En busca de lo extraño en el siglo XXI
El autor de la serie de culto Garth Marengi’s Dark Place (2005) se aleja de la comedia paródica de aquella para adentrarse en los recodos más perturbadores del horror psicológico y ofrecer una muestra de recreación minimalista del sentimiento de culpa en bruto, sin pizca de humor ni concesiones a las corrientes actuales. Possum no es un regreso del slasher, no tiene demonios, espectros, exorcismos o grandes set-pieces con una gran arquitectura de sustos. Todo parte de un sencillo relato corto del mismo nombre, en el que Holness actualizaba Lo Siniestro (1919) de Sigmund Freud, un ensayo sobre lo extraño que analizaba el terror del relato Der Sandmann (1817) de E.T.A. Hoffman, en la que los miedos infantiles se transmitían a la edad adulta a través de la figura del hombre del saco, que el director traslada aquí a un ser inanimado. En el ensayo, Freud hablaba de dos tipos de agentes que viven en el espectro de lo siniestro, los dobles los muñecos. Por ello Possum, el monstruo del título, es una mezcla de marioneta y doble del protagonista.
El filme es una adaptación de dicho relato, y lo hace recuperando una tradición británica propia de los años setenta, la de un cine de género que absorbía la sordidez de la realidad suburbana, del medio rural, y la vida en colores ocres y apagados que se reflejaba en macabros anuncios que advertían de peligros cotidianos que dejaban traumas indelebles en los niños de las islas. Y para ello, el guionista y director apuesta en su debut por una difícil narrativa fracturada para crear un estado mental casi hipnótico en el que las imágenes se suceden sin prisa, ajenas a las urgencias del espectador o las necesidades de la historia para avanzar. La historia de Possum cabe en una cuartilla. Un ventrílocuo con problemas que, tras una misteriosa y polémica actuación regresa a su casa de la niñez en Norfolk para enfrentarse a sus traumas más profundos y conseguir deshacerse de una marioneta repulsiva.
El hombre de las marionetas
Con esa premisa nos adentramos en la cabeza de Philip, un hombre extraño, tímido y solitario, que parece sufrir algún tipo de enfermedad mental derivada de una situación de la que solo recibimos información a base de detalles crípticos, pistas perdidas y la sucesión de sus diferentes reacciones de temor, tristeza o náusea ante lo que va encontrándose. Los 90 minutos de la cinta son un viaje sin retorno a los infiernos de la memoria reprimida en los que solo vemos a Sean Harris deambular por diferentes emplazamientos de su pueblo, recorriendo una geografía sacada del imaginario gótico de la Inglaterra profunda. La casa de sus padres, semiderruida y detenida en el tiempo, con texturas untosas sobre papel pintado; un pueblo postindustrial que parece abandonado; las marismas de vegetación moribunda, recogidas con planos abiertos que crean una estampa casi pictórica con la silueta de Philip vagando en pleno contraste con la opresión asfixiante del espeso bosque de instantes después.
El personaje de Harris merodea por parajes que parecían olvidados por el cine de horror británico, recogiendo la tradición de adaptaciones de M.R. James en la BBC como Whistle And I’ll Come To You (1968) o A Warning to the Curious (1972), que además de sus horizontes abiertos con páramos apartados del mundo, tratan sobre la persecución psíquica de personajes carcomidos por la culpa, siendo los fantasmas simples manifestaciones de sus obsesiones. En Possum no hay fantasmas, sino recuerdos codificados. La marioneta del título, bautizada como “zarigüeya” es una creación de Philip, un muñeco repulsivo con patas de araña y una espeluznante careta hecha con el modelo de su propia cara, dotando a su trauma de rostro y forma, en lo que parece ser una creación hecha a partir de los sucesos que le fueron atormentando en la niñez.
La paleta de colores de Holness, que ha rodado la cinta en 35 milímetros, es rica en tonos oxidados y se mueve entre los marrones, amarillos y verdes pálidos que se combinan con la música y los efectos de sonido del taller radiofónico de la BBC —que no suele hacer bandas sonoras para cine— para construir una ambientación siniestra y ultrarrealista. En ocasiones, la textura es tan sucia que recuerda a los mentados viejos anuncios de información pública británicos de los 70 como Lonely Water (1973), funcionando como un manifiesto estético de dos caras. Por una parte, es casi un sello de autor de Holness, que ya en Darkplace y en su corto A Gun For George (2011) logró imitar en pleno el aspecto de muchas teleseries de los ochenta; por otra, revuelve el pasado emplazando la historia en una etapa atemporal, que no sabes si ocurre en la memoria del titiritero o es una opción estética vintage para acercar visualmente la obra a las raíces de los programas que atemorizaban al director.
El espectro del abuso infantil
Uno de los actores más célebres de la televisión inglesa de ese periodo, con papeles en algunos de esos filmes de advertencia, fue Jimmy Saville, presentador del programa Top of the Pops y posteriormente de un programa infantil de la BBC, que violó y abusó sexualmente de decenas de niños y adultos de 9 a 75 años detrás de las paredes de los estudios e incluso en los pasillos de los hospitales en donde hacía actos de beneficencia. El horror de toda una población, que descubrió las monstruosidades de una entrañable celebridad —incluso llegó a ser nombrado Sir— una vez falleció, se filtra en el subconsciente derrotista de la película. El escándalo fue de un impacto demoledor ya que fuentes extraoficiales elevaban la cifra de víctimas a 700, siendo algunos de los crímenes especialmente repugnantes, como la violación de un niño mientras llevaba el traje de Womble, una de las mascotas del programa musical que le convirtió en ídolo. Puede que este episodio fuera uno de los motores para Holness quien asegura que el caso de Savile fue parte de la inspiración.
El principal punto de conflicto en la historia de Philip es la presencia en su casa de su tío Maurice (Alun Armstrong). Un hombre desaliñado, mayor y repulsivo que entendemos, fue su tutor durante la mayoría de su niñez y adolescencia. La relación entre ambos es disfuncional, fría y distante. El hombre todavía parece tener cierto dominio sobre Philip, y sus escuetas conversaciones van dejando pistas sobre la humillación a la que el joven pudo ser sometido. Es a base de pequeños retales de diálogo en los que aprendemos que por una parte, Maurice puede conocer bien a su sobrino y saber que ha hecho algo malo, por otra, hay una dinámica de poder psicológico latente que explica parte de las reacciones de personaje de Sean Harris, aunque no su extraña y parsimoniosa odisea para deshacerse de su marioneta. Le vemos tirarla, abandonarla, dejarla sumergir en canales y hasta quemarla, pero siempre, siempre, vuelve.
El títere del infierno
No hace falta llegar a la mitad de la cinta para darse cuenta de que el muñeco es una representación abstracta. Una pista de la dificultad que encuentra de olvidar el verdadero secreto que tanto le aterra. Para muchos será un ejercicio de tedio observar, prácticamente en silencio, como Philip se convierte en una figura errante con su maleta de cuero a cuestas sin que la trama avance más allá de dejar sueltas determinadas imágenes significativas. Recuerdos, símbolos, terrores nocturnos y la imagen de su creación persiguiéndole inexorablemente, en un pequeño juego de pesadillas con la araña apareciendo lentamente a buscarle. Planos imposibles de borrar que horrorizarán a los aracnofóbicos y deleitarán a los fans del Jan Švankmajer más costroso o de los hermanos Quay.
Pero Possum no es el verdadero monstruo. La cinta de Holness no es como otras películas de muñecos asesinos. La función de la araña en todo el entramado es, en todo caso, similar a la relación con el muñeco de la reivindicable Magic (1978) y la fantástica plasmación de la locura materializada por Anthony Hopkins en aquella. Hay muchos detalles similares en ambos filmes. Por una parte el hecho de que el protagonista empiece con una explicación de cómo fue su actuación a su mentor y el impacto emocional que esa debacle tiene en él, se parece a la que explica Harris sobre lo que le acaba de pasar. La ambientación de esa Inglaterra rural de los 70 podría ser la misma. En este caso, la promesa de una respuesta clara a lo que le está pasando no se ve compensada en un final que se puede interpretar de varias maneras. Toda la película es tremendamente críptica, pero la clave de sus revelaciones se revela en el título. “Hacer la zarigüeya” es una expresión hecha, (playing possum) que se relaciona con el comportamiento del animal, que cuando hay peligro se hace la muerta. La acepción en el comportamiento humano es hacerse el dormido o fingir ignorancia.
Un final de dos caras
Si tomamos, desde el principio, conciencia de que su tío ya no vive en la casa, que es una imaginación del titiritero, la película tiene el mismo sentido, con la única diferencia en que realmente él sí habría cometido el crimen por el que se le persigue. Las apariciones de Maurice serían el espíritu, los recuerdos del mismo en la casa de la que Harris no se atreve a echarle. Todos sus encuentros son algo extraños, algo que puede deberse a las dinámicas que han desarrollado o a que Philip piensa que es lo que va pasando. El hecho de que la casa esté sin ninguna reforma tras el incendio —incluso con zonas abiertas al exterior—, o momentos como cuando la policía parece buscarle en los alrededores de la parcela hacen pensar que, efectivamente, la casa está totalmente abandonada desde hace tiempo. En el momento en el que se da cuenta de que su tío era la clave de su terror también resulta más una lucha interna, una guerra por afrontar su pasado cuya victoria no es tanto destaparlo, sino ponderar si las secuelas han dejado algo de humano en él, si el monstruo es descubrir que, en realidad, se ha convertido en su tío. Bajo esta óptica la conclusión es aún más dura, puesto que durante su metraje nos sentimos asqueados, pero principalmente el sentimiento por Philip es de compasión.
Las raíces literarias y cinematograficas de Possum (I)
Cuando el misterio parece haberse resuelto, Possum nos deja preguntas, interpretaciones y debate y un segundo revisionado descubre nuevas pistas, nuevos pensamientos internos y gestos que hacen pensar en una teoría u otra. La narración centrada en una sola persona recuerda en tono y estética al laberinto introspectivo de la esquizofrenia dibujado por David Cronenberg en Spider (2002), pero en este caso la resolución final queda más abierta a interpretaciones, puesto que el director canadiense no dejaba dudas sobre el crimen cometido. Holness asegura que la literatura clásica de terror ha sido un referente constante en su objetivo y cita Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) en la web The quietus.
Todo ese aspecto de desdoblamiento de la personalidad, y la culpabilidad sobre el asesino nesciente de sus propios actos, traducida a una pesadilla de ribetes góticos encaja con el minimalismo de Orlacs Hände (1924) y el miedo al doppelgänger en Der Student von Prag (1926) dos películas de horror psicológico que siguen lógica onírica y en las que Conrad Veidt interpreta a dos hombres atormentados vagando por escenarios granulosos, de las calles de ciudades distorsionadas de Austria y Alemania. El expresionismo alemán fue más que un referente estético para elaborar la atmósfera sin diálogos de Possum, la intención del director era hacer una versión moderna del cine de horror silente para recuperar la capacidad de aquellos filmes para lidiar con el trauma desde una perspectiva visual. La opresiva pared de papel pintado y el personaje merodeando en localizaciones encantadas recuerda al Vampyr (1932) de Dreyer y también hay, por supuesto, algunas notas al M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) de Fritz Lang, cuyo infanticida también huye de la policía en una espiral alienante desde el punto de vista del depredador.
Las raíces literarias y cinematograficas de Possum (II)
Una de las referencias literarias más recónditas que Holness despliega en Possum es la obra del escritor Arthur Machen de la que cita The White People (1904), un relato de folklore que “da idea de cómo un niño representaría las fuerzas oscuras y la amenaza del mundo adulto; de cómo lo procesarían si lo escribieran. Además, es una historia que tiene una conexión real con el paisaje y en cómo se moldea el horror sobrenatural desde la perspectiva de cada uno. Para Philip, todo el universo está contra él. Para él todo lo que le pasa es como un horror cósmico, y por eso hay cosas en la película como la lluvia negra. No puede procesar lo que está sucediendo, así que siente que está en un lugar que ha sido diseñado para hacerle esto. No tiene amigos en absoluto. Por eso, el paisaje es muy importante. Hay una gran tradición en la extraña ficción británica de usar el paisaje y alimentarlo con las preocupaciones modernas”.
Las raíces literarias y cinematograficas de Possum (III)
Esa conexión de los terrores infantiles es también un elemento fundamental para poder adentrarse en la mente de Philip, quien en algunos momentos parece ser el mismo niño que no ha podido sobreponerse a la muerte de sus padres y sigue arrastrando todo su dolor en esa maleta de cuero. Un instrumento que amplía el microuniverso de la historia de Possum es el cuento infantil que parece ser la primera vez en la que el niño expuso sus horrores en forma de cuento. Casi como una autoexplicación de su horror, los garabatos actúan como diseño previo de la marioneta, pero también hacen un pequeño croquis de la historia que hizo que apareciera en primer lugar. Un poco a la manera de The Babadook (2014), el libro funciona como el muro que se construye entre la realidad del personaje y la externalización de sus problemas, a modo de avatar monstruoso en el caso de la depresión de la madre viuda del Babadook, en forma de miedo a los abusos con aspecto de araña de cabeza humana, en el caso de Philip.
Y aunque todos los dedos apunten a Jennifer Kent, en realidad, la conexión tiene más parentesco con Marianne Dreams (1958) de Catherine Storr, un libro infantil inquietante que dio lugar a la película Paperhouse (1988) que el mismo Holness relaciona con su película. “Se trata de una niña que sufre una enfermedad y todos sus temores se reflejan en sus dibujos infantiles que cobran vida en sueños. Lo que nos da una visión retorcida de un niño cuyo sufrimiento es como un sueño febril. Lo que te asusta de niño a menudo es lo que te asusta aún de adulto. Cuando vuelve a ello, nunca desaparece. Hay algo en la conexión con lo que te asusta en la infancia que es más atávico que cualquier otra cosa que experimentes, porque todo es parte de una realidad que no es del todo realidad, pero que es real para ti en ese momento”. Los dibujos, por cierto, son del mismo autor que el magnífico póster de la película, con un contraste de carboncillo en blanco y negro que añade más texturas expresionistas al diseño general, con ecos a las ilustraciones de Odilon Redon y Alfred Kubin.
El uso de un arácnido como revulsivo psicológico tiene poco que ver con las películas de arañas gigantes de la tradición de Tarantula (1955) que con los horrores surreales de Zirneklis (1992), extraña rareza rusa en la que la araña gigante era una representación de la represión sexual de una joven que tiene pesadillas de ser violada por el arácnido. La imagen de las patas a los pies de la cama son muy similares a cuando la marioneta sale de la maleta o detrás de la cama a por Philip. También tenemos la relación de la araña gigante como símbolo freudiano de bloqueo en Enemy (2014), que además trataba el tema del doble y era profundamente literaria.
Esa relación de hombre y artrópodo, como expresión de una opresión, como metáfora con exoesqueleto, es también indudablemente kafkiana y nos recuerda inmediatamente a Die Verwandlung (1915), la célebre metamorfosis, que enlaza además, con el tono asfixiante de una vida gris, acorde a los escenarios del expresionismo alemán, y afín a la estética muchas de las adaptaciones de Kafka. Entre ellas la animación amarillenta de The Metamorphosis of Mr. Samsa (1978) —que podría haber animado el artista del cuaderno de Possum—, la cabeza con patas de Franz Kafka’s It’s a Wonderful Life (1993), que podría ser la prima torpe de la marioneta, o la desazón de pared de papel pintado y locura de Prevrashchenie (2002).
Ninguna de sus inspiraciones y parecidos hacen de Possum una cinta derivativa, muy al contrario, sus arraigadas raíces literarias la convierten en una absoluta rara avis en estos tiempos de remakes, universos compartidos y secuelas. Su originalidad al tratar el tema del trauma y la pedofilia en el género de terror supone también una serie de barreras comerciales que hacen que el nombre de Holness quede fuera de la lista, por ejemplo, de aspirantes a dirigir el próximo episodio del universo Warren. Pero el autor consigue encontrar el punto medio en el esquivo espectro de la melancolía y el espanto, lo que supone un rayo de esperanza para los amantes del horror adulto, del que busca asustar e incomodar sin coartadas culturales que obliguen a sus autores a asegurar que su película “no es una de terror sino un drama” pero que, al mismo tiempo, alberga un contenido espeso que se va desencriptando con conversaciones, revisionados y debate. Por todo ello, no solo es una de las mejores películas de terror de 2018, sino el descubrimiento del que puede ser uno de los grandes nombres del género en el futuro.
ANEXO: SEIS PELÍCULAS PARA VER SI TE GUSTÓ POSSUM
Frightmare (1974)
Martin (1977)
Para Holness “quizás la mayor inspiración singular a nivel temático y de historia fue esta película de George A. Romero, que trata sobre un un joven solitario y perturbado que acaba borrando la línea entre lo siniestro y lo simpático. Es una historia gótica sobre una mente fracturada envuelta en una unidad familiar tóxica, y eso es lo que quería emular. También quería presentar a un protagonista que es expuesto como alguien siniestro, pero con quien puedes permanecer cerca y sentir lo mismo que él. Incluso escribí la película con el actor de Martin en la cabeza, no Sean. Además, la geografía local en Martin es un fiel reflejo de sus relaciones decadentes”. La domesticidad putrefacta de la casa grotesca de Philip se combina con las zonas pantanosas dispersas, los edificios abandonados y esos bosques con árboles de formas espeluznantes que la rodean.
Los paseos del personaje de la primera película de Lynch, por paisajes post-industriales desiertos, calles opresivas, edificios deshumanizados y grandes bloques de cemento son el espejo en blanco y negro en el que también se mira Possum. Sus mismas intenciones de recrear la estética expresionista en un emplazamiento contemporáneo servían como pegamento de los elementos de carga psicológica—representadas en la faz de un personaje singular— fugas oníricas, visiones que no lo son y absurdos que acaban confirmando la lógica de sueño febril del director americano, que se atreve a adentrarse en los rincones oscuros de la patología de la mente humana quebrantada.
El debut de Frank Henenlotter es una pesadilla urbana ambientada en el Nueva York sucio de principios de los 80, que tantas veces fue retratado por cineastas como Martin Scorsese. Pese a que las siguientes entregas de la trilogía son poco menos que comedias escatológicas, la primera Basket Case es una sórdida odisea freak de relaciones psicológicas tóxicas que puede leerse como el precedente de Dead Ringers (1988) dirigido por un Tod Browning nacido en los 70. Un joven hospedado en un hotel de mala muerte con una cesta de mimbre que lleva a todas partes, en la que guarda a su hermano gemelo siamés, un ser deforme y telepático con ganas de asesinar a los doctores que los separaron al nacer. Al igual que Philip, Duane carga su peso por todas partes, y al final decide deshacerse de él, en una alegoría de la lucha entre personalidades. Una película tan lúgubre como Possum y de ribetes deprimentes que juegan en el mismo terreno.
Este célebre cortometraje neozelandés funcionaba como una pesadilla cíclica de naturaleza surreal que usa el blanco y negro y el silencio casi como instrumentos narrativos expresionistas. En su historia, una mujer descubre un pelo en el desagüe y al tirar de él aparece una masa informe que podría ser un aborto de la marioneta de Possum y alguna creación de Cronenberg. La criatura toma forma de un hombre, y la historia se convierte, por momentos en una variación del mito del Pigmalión, en una especie de fantasía feminista que sin embargo vuelve al punto de inicio cuando un gran pelo aparece en la piel de la criatura formada y todo vuelve a empezar. Como Possum, se encuentra con el absurdo del primer Lynch y trata una extensión freudiana a través de los monstruos.
Possum podría colocarse dentro del subgénero de “hombres murmurantes”, en el que un adulto extremadamente enajenado, que apenas puede articular frases coherentes, es atrapado en un entorno claustrofóbico que refleja sus estados internos, ocultando y exponiendo los secretos de una psique dañada por el trauma y la culpa. Una de esas muestras fue esta fantástica y olvidada Chasing Sleep, en la que Jeff Daniels bordaba a un desquiciado insomne y encontraba su casa como una prisión llena de detalles cotidianos convertidos en un repiqueteo de pesadilla, con un desgaste que, como a Philips va dejándole pistas sobre lo que realmente esconde su angustia paranoica.
