Cuando en el final de Get Out el protagonista consigue huir de la casa de la familia blanca que trata de quedarse su cuerpo, la llegada de un coche patrulla nos hace temer lo peor, puesto que en Estados Unidos, si hay algo que le dé miedo a una persona negra es encontrarse a la policía en plena noche. Sin embargo, en el último momento, el director Jordan Peele decidió que en vez de unos agentes, debía aparecer su amigo, puesto que su idea era crear una diferencia frente al final de Night of the Living Dead (1968) de George A. Romero, en la que al final el protagonista moría a manos de los cazadores que se suponen que debían irla a salvar.
Peele no quería repetir ese final por considerar que el mensaje en los 60 no podía ser el mismo que nuestra década, justo después de que apareciera Trump con sus proclamas racistas, pero sí que quiso hacer una resemblanza al mismo, por todo lo que significó para la comunidad afroamericana el momento de la muerte de Duane Jones.
En el final de remake de Tom Savini, la Bárbara interpretada por Patricia Tallman verbalizaba por primera vez el lema “ellos son nosotros y nosotros somos ellos” en referencia a los zombies y los humanos en el universo apocalíptico de Romero, en el que los muertos vivientes no son más que el reflejo la sociedad occidental según las tensiones de cada era. En el capítulo de los 90, lo que luego se convirtió en Land of the Dead (2005) los muertos iban a ser los vagabundos, los sin techo olvidados por la sociedad americana que actuaban como si no existiera ningún problema. En su versión filmada, en plena era Bush, acabaron representando el enemigo oculto dentro de américa, los inmigrantes, los países explotados por EE.UU. y, en general, el otro. En toda su saga, siempre han sido una imagen de revolución.
Es curioso como Peele ha regresado a ese concepto literal de convertir en monstruo los pecados de la sociedad americana, un reflejo especular de lo que no nos gusta ver. Y lo hace siguiendo exactamente al dedillo el planteamiento del maestro de Pittsburgh. La somatización de una idea, sin dar demasiadas explicaciones ni renunciar a la literalidad, creando la primera película que realmente entiende el estilo satírico del autor de Martin (1977) tras su muerte. Pero empecemos desgranando Us desde sus cimientos.
Del home invasion al apocalipsis
El planteamiento central de Us es principalmente el de una película de terror clásica, sin demasiado que aportar a un nivel narrativo sobre los subgéneros por los que, aparentemente, pasa surfeando. Una familia que se muda, cosas extrañas que comienzan a suceder, un asedio nocturno por cuatro asesinos con uniforme y una serie de revelaciones posteriores que van ampliando el cerco hasta llegar a un nivel apocalíptico, más propio del cine de la década pasada. En esta secuencia de acontecimientos tenemos, primero, una parte de coincidencias extrañas, momentos que van alineando una premonición, detalles que nos mueven al terreno de lo fantástico de una forma silenciosa, mientras que la primera manifestación de un peligro tangible se corresponde a un home invasion del estilo a The Strangers (2008) que va mutando en un secuestro con interactuación de los agresores con la familia, al estilo de Funny Games (1997/2007).
Sin embargo, ese tramo central —que incluye el uso de un palo de golf como arma y una secuencia en una barca como la cinta de Haneke— es solo un nudo y pronto se revela que lo que está pasando sucede a nivel global, o al menos en las ciudades de Estados Unidos. Esto cambia la escala a una nueva dimensión menos claustrofóbica, aunque se siga centrando en el punto de vista casi doméstico, dejando ver solo pequeños pellizcos de una situación que nos imaginamos por la repetición de esquemas con la familia de amigos de los protagonistas y las noticias en televisión, en un momento que Peele vuelve a aprovechar para volver a homenajear Night of the Living Dead.
El momentáneo dilema sobre qué es lo mejor, si parapetarse en la casa o huir al exterior lleno de asesinos dementes sale directamente de la discusión central de aquella. Ambos subgéneros conviven y dialogan sin dejar de tocar las mismas teclas por las que han transitado durante el siglo XXI, con una solvencia visual muy competente, pero sin ofrecer nada excesivamente sorprendente, más allá de los enigmas que sigue planteando la obra hasta ese momento del recorrido.
Los ligados: la reinvención del Doppelgänger
La vuelta de tuerca a los subgéneros que toca Jordan Peele tiene su mayor peso en la inclusión de la figura del gemelo malvado. El mito del doble tiene raíces en las leyendas nórdicas y germánicas, donde ver al Doppelgänger de uno mismo es un augurio de muerte, y con esa idea han funcionado muchas de las obras de ficción que lo han ido tratando, desde Die Elixiere des Teufels (1915) de E. T. A. Hoffmann a William Wilson (1839) de Edgar Allan Poe.
En un principio, la figura del reflejo como monstruo que persigue es una proyección de la dualidad de la personalidad, que ha sido reflejado en obras maestras del expresionismo como Der Student Von Prag (1926) aunque, sin perder el potencial alegórico, Us propone una mitología fantástica relacionada con los humanos duplicados con cierta base de leyenda urbana moderna. Basándose en el episodio Mirror Image (1960) de The Twilight Zone utiliza la idea del mundo reflejo, en el que viven nuestras reproducciones, traspasando al mundo real, con intención de sustituirnos.
Esta idea no es nueva en el cine, por ejemplo, la relativamente reciente The Broken (2008) proponía la idea del reflejo tomando vida para sustituir al original, pero Us lo lleva a un terreno colectivo, convirtiendo el miedo psicológico de uno mismo en casi un planteamiento de ciencia ficción en el que los dobles han sido creados por el gobierno para controlar a las personas. De forma que pasa de la idea individual de la dualidad de la personalidad y el conflicto interno de identidad —al estilo de Persona (1966), Dead Again (1991) o Janghwa, Hongryeon (2003)— que sí sufre Adelaide, a un terreno de comunidad, en el que los dobles son una forma de castigo de una sociedad demasiado ensimismada en su estado de bienestar.
En cierta forma, Peele recupera la idea de la sombra desligada, presente ya en el cuento Skyggen (1847) de Hans Christian Andersen, en el que la sombra de un hombre logra alcanzar más sabiduría que su dueño y regresa en su busca para lograr el alma que no tiene y tomar el puesto que su dueño ostenta. El cuento tenía como precedente una variación faustiana del concepto, Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814) de Adilbert von Chamisso y aquí se materializa en todo un país de personas con su propia versión rota y llena de ira.
Mitología subterránea de la América olvidada
Us conecta la idea del doppelgänger con la américa subterránea de una forma totalmente literal. Aunque el tejido abstracto que propone el director no puede sostenerse a través de la ciencia ficción, sí que hay una explicación relativamente científica al origen del doble. Expuesto al final del film en un relato en primera persona, la historia de los ligados es como la base de un cuento de lógica relativa que utiliza la clonación como pegamento y la idea de que las ciudades de Estados Unidos están llenas de emplazamientos subterráneos abandonados a los que no se le da ningún uso.
La base de esta mitología es que el gobierno creó clones de todas las personas del mundo en lugares debajo de las ciudades, de modo que así pudieran controlarlos. El experimento salió mal, puesto que de cada dos copias solo había un alma y todos esos clones se abandonaron a su suerte bajo el asfalto y los cimientos.
Esta idea casi distópica enlaza con las obras de los 70 sobre el gobierno explotando a las clases bajas de forma horrible, como creando Soylent Green o clones con intención de alargar la vida usando sus órganos, como en la rareza de culto The Clonus Horror (1979), que más tarde plagiaría Michael Bay en su The Island (2005), en la que los ricos utilizaban a sus copias para alargar su vida. La idea de una clase depredando a otra, explicitando la idea del pobre como sustrato del que aprovecharse, aparecía en Traitement de choc (1973) en la que directamente se canibalizaba a inmigrantes desfavorecidos para mantener el estado saludable de un puñado de millonarios. Un mismo concepto que hacía más tangible Michael Crichton en su notable Coma (1978), en la que el descubrimiento de cuerpos ocultos mantenidos con vida tiene un poder visual propio, como el escondite de los clones de Us.
Peele lleva esta idea a la reflexión de la imagen de una América construida a partir del otro, a través de la explotación, del pasado genocida de los indios o la esclavitud de los afroamericanos y lo representa con unas criaturas que representan a nuestros iguales, evidenciando de forma material que la vida acomodada tiene por detrás del telón de la indiferencia y el olvido la inevitable ruptura del menos favorecido. Esa nueva criatura retiene las características trágicas del monstruo clásico, capaz de dar miedo y al mismo tiempo generar empatía por sus motivaciones. Además de las características del doppelgänger, el mundo abandonado bajo tierra que ha sacado el director de la chistera los relaciona directamente con los Morlocks, criaturas del subsuelo en The Time Machine (1960) —aunque quizá tengan más que ver con los habitantes descastados de las alcantarillas en los cómics de X-Men— y se engloban automáticamente en el subgénero de terror de alcantarilla.
No es casualidad que una película como C.H.U.D. (1984), esté referenciada directamente en Us —uno de los VHS que se ven en el primer plano de la cinta—, ya que además de que su director era el padre de la primera novia de Jordan Peele, trata sobre la desaparición de muchos sin techo que viven en las alcantarillas y el metro de Nueva York porque se los están comiendo algunos de sus propios vecinos, convertidos en C.H.U.D.s, algo que el gobierno trata de ocultar sin poder evitar que los humanoides comiencen a comerse a los ricos de la superficie.
La idea de un reino subterráneo fantástico enganchado en las tripas de un parque de atracciones guarda similitudes con el universo fantástico y ancestral, dentro de los túneles de metro, de la japonesa Marebito (2004) y sobre todo del viraje trágico de la familia perdida dentro de los metros de Londres en Death Line (1982), que acaban convirtiéndose en caníbales irracionales como reflejo de la dejadez de los ingleses en sus infraestructuras.
Pero al final, lo que prevalece es la idea del “ellos son nosotros”, como dice Red —a partir de ahora el nombre del doble de Adelaide— “somos americanos”, redondeando el juego de palabras del título original, US, abreviatura de United States. Esto también regresa a la idea desarrollada por una serie B como The Mole People (1956), que bautizó una leyenda urbana de los 90 a partir del libro The Mole People: Life In The Tunnels Beneath New York City (1993) sobre registros de miles de vagabundos viviendo en túneles y estructuras abandonadas en Nueva York.
Los pecados de la era Reagan
La película comienza con un anuncio del proyecto Hands Across America de 1986, una bobalicona campaña de recaudación que trataba de crear la idea de hermandad entre razas y clases sociales con canción épica, al estilo We are the World, con el mismo reclamo con un montón de famosos del momento agarrándose de la mano y cantando, como una secta con el cerebro lavado, tratando de hacer una cadena humana que atravesara el país de costa a costa. Pedían una donación de 10 dólares para reservar una plaza en la fila, con la intención de ayudar a niños sin hogar. Seis millones y medio de personas lograron engancharse durante 15 minutos.
Además, con la aportación regalaban una camiseta conmemorativa como la que Adelaide lleva en su primer encuentro con su doble —indicando que su familia participó en algún momento en el mismo—, y que se convierte en una especie de fetiche cuasi religioso con el que se obsesiona, siendo para ella el último recuerdo del mundo exterior y sobre el que elaborará su plan de venganza.
La realidad del Hands Across América es que los gastos logísticos se llevaron la mitad de los 30 millones recaudados con lo que su utilidad contra la pobreza era un parche, un gesto de cara a la galería en una época en la que Reagan aplicaba impuestos injustos con las clases más desfavorecidas y tuvo un impacto muy negativo en la percepción racial, oponiéndose en principio a políticas integradoras pese a otros gestos de cara a la galería. Así, mientras la brecha de clases se separaba aún más, este tipo de proyectos lavaban la cara con la imagen de amistad impostada, canciones alucinadas y montajes televisivos llenos de fundidos solapados, enlazando con la idea de que el sueño americano se basa en el bienestar de unos a costa de otros y el velo ante la realidad que no nos gusta ver.
La imagen de la gente cogida de la mano se toma como objetivo para los ligados y hay varias referencias visuales a la cadena, desde la forma en la que se presentan por primera vez los cuatro dobles, al dibujo hecho con el dedo en la ventanilla del coche en la primera escena de la actualidad.
Jeremías 11:11
«Por tanto, así ha dicho Jehová: He aquí yo traigo sobre ellos mal del que no podrán salir; y clamarán á mi, y no los oiré”. Ese es el fragmento correspondiente a la cita bíblica de Jeremías 11:11, un pasaje referido a un castigo divino que puesto en contexto referencia a la imposibilidad de escapar de la ira de Dios, molesto con el pueblo de Israel por traicionar las antiguas alianzas del culto y olvidarlo. Por coincidencia o no, el número del versículo es un 11:11, un signo numérico con muchas interpretaciones ocultas. Desde una señal de que seres angelicales están cerca al contenido apocalíptico del fin de los tiempos de la cita.
Esto crea una conexión entre lo fantástico de Us y los temas religiosos; no deja de ser la visión del fin del mundo católica —también anotada en un diálogo dentro del coche del principio— o Adelaide diciendo “Dios te ha traído a mí”. También la extensa explicación del final habla de que dos cuerpos comparten un alma, desligando el aspecto scifi del experimento pero asociando de alguna manera al gobierno con la religión como artífices del desastre.
Por otra parte, el número 11, duplicado, es también una constante durante toda la película. No solo su morfología implica números gemelos, sino que duplicado, es el único número que se muestra exactamente igual reflejado en un espejo. Por ello, no es de extrañar que Peele vaya dejándolo caer en distintos momentos del metraje, además del hombre con el cartón de la cita y su doble con el número grabado en la frente. El canal en el que ven los personajes la televisión es el 11, hay un partido con resultado 11-11, y en el primer programa de 1986 hay una referencia a las torres gemelas, dos edificios que formaban un 11 y que cayeron un día 11. El premio que elige Adalaide en la feria es el 11, la hora en la que aparecen los ligados en la casa de la familia duplicada es las 11:11, y el número en el techo de la ambulancia que conducen al final es el 1111. Seguro que no es difícil encontrar algún momento más en el que aparezca en algún lugar.
El comentario social de ‘Us’, más allá de lo racial
La idea de que Get Out estaba cargada de un fuerte mensaje latente del racismo en Estados Unidos en la era Obama hacía pensar que la siguiente película de Jordan Peele podría estar encaminada a ofrecer una nueva visión del mismo tema tras la eclosión del trumpismo y el estado surrealista de unos Estados Unidos conducidos por un magnate que daba carta blanca a los simpatizantes del KKK. Sin embargo, la única conexión con el tema racial es que los protagonistas son de raza negra, y ya que los villanos son sus réplicas, también la amenaza lo es. Quizá el mayor manifiesto al respecto de Peele sobre el tema es, precisamente, no hacer ninguna referencia directa al asunto y proponer una película de gran estudio protagonizada por una familia afroamericana, con solamente algunas referencias veladas a la situación derivada por su raza.
Esas referencias son muy imperceptibles en su mayoría. El dibujo que crean de la familia de amigos blancos de la playa, con una casa mucho más lujosa y una mayor obsesión por lo material, es un contrapunto con los intentos de la familia negra por acomodarse a la vida llena de lujos. Sí que hay pequeños detalles como la sudadera del padre de familia, de la universidad para afroamericanos Howard, la música que escuchan o la exclamación de que dejar una llave de repuesto en el exterior de la casa es una “idea de blancos”. Puede que el momento más elocuente de la idea de raza es cuando Gabe sale a dialogar con la familia de doppelgängers que permanecen frente a la casa en dos tiempos; cuando en la segunda vez sale con bate de béisbol, se transforma en la imagen de negro violento que piensa que puede asustar a los asaltantes, jugando él mismo con el propio cliché.
Sin embargo, en el fondo, Peele va más allá del comentario racial. Como hemos visto Us y sus doppelgängers son una gran metáfora de la américa olvidada o explotada, por ello, en su concepción ideológica hay un punto consciente al posicionar a una familia negra acomodada como partícipes de ese mismo sistema, sintonizando con la idea de que una persona de otra raza tiene la misma capacidad de aceptar los beneficios privilegiados olvidando de donde provienen.
Sin embargo, sí hay una posición clara de aviso, de cuento moral típico de The Twilight Zone, dirigido específicamente hacia la gente de raza negra. No es fácil obviar la conexión del privilegio con la esclavitud de los suyos en el papel la construcción de los Estados Unidos. En ese momento la idea de Jeremías 11:11 toma sentido como recordatorio para no olvidar a sus antepasados. En el tema del olvido colectivo, hay un detalle en la película particularmente revelador.
Hay detalles que hacen alusiones a esto, como la sala de espejos, el Shaman Vision Quest, con el típico cliché racista de jefe indio que también recuerda el genocidio de los nativos americanos, en el presente es rebautizado “Merlin’s Enchanted Forest” como adecuación a una era más sensible a esos detalles, pero también como muestra del olvido, del borrado de lo que no nos gusta ver como forma de ocultar pecados colectivos.
Esa comodidad tiene un precio y sus copias subterráneas vuelven para recordárselo, como en un relato de Tales From The Crypt. Pero en el fondo, su giro final, que muestra un intercambio de roles entre Red y Adelaide, también habla de la importancia social del ambiente, el lugar y las condiciones en las que uno crece, en el desarrollo de la imagen asociada a la raza en la cultura. El final, tenemos a la misma niña, una que ha crecido en un ambiente horrible y otra en uno normal.
Pero la que sube a la superficie es el clon, por lo tanto, los ligados no tienen que ser, por naturaleza, malos, al igual que ser de una raza u otra no es definitorio para ser criminales, pobres o cualquiera de las etiquetas que se le suelen colgar. Una idea lógica pero subversiva en el contexto en el que se muestra y se une a la idea del miedo del “otro”. El inmigrante que vendrá a matarnos y a quedarse con nuestro trabajo y robarnos nuestra vida de comodidad. Pero cuando pasa algo de eso es solo una materialización de nuestra culpa, y la responsabilidad no asumida. Y es aquí en donde Peele conecta de verdad con George Romero y Land of the Dead, en la que los ricos viven olvidando el paraje de muerte que tienen alrededor, masacrando zombies para conseguir provisiones.
El giro final y el giro en el aire
Aunque no es difícil imaginar el final de Us, tratándose de una película que trata de dobles que tratan de volver al mundo, la revelación de que Adelaide es, en realidad, uno de los ligados originales que se intercambió con una humana explica muchas cosas extrañas de lo que hemos visto y hacen que la película cobre una entidad diferente en las siguientes revisiones. Por supuesto, el misterio que lleva a la protagonista a temerse lo que va a ocurrir tiene que ver con lo que le pasó de niña, pero el hecho de que se intercambiara hace replantearse unos cuantos detalles de la trama. Para empezar, su miedo a volver a la playa nunca es por un impacto traumático, sino porque de alguna manera sabe que pueden venir a por ella, no es tanto un temor a que vengan por ella sino una certeza de que alguien busca vengarse, un sentimiento de culpa macerado durante años.
Por otra parte, hay una serie de comportamientos del personaje que residen en pequeños detalles que ahora reciben una explicación. Adelaide come frambuesas y solo bebe agua, quedando implícita una dieta diferente a la del resto de la familia, probablemente como extensión de haber comido conejo crudo durante la infancia. Dice que hablar no es lo suyo y se muestra recelosa a comentar nada sobre sí misma, adivinándose su reticencia aprendida a dar pistas sobre su procedencia, creando un subdesarrollo en sus habilidades sociales.
Hay pequeñas frases que dan a entender que sabe o siente más de lo que parece. Como cuando le dice a su hijo por la noche que “se quede a su lado y estará a salvo” cuando todavía no ha ocurrido nada que cree un contexto lógico para esa expresión. Pero conforme va avanzando la trama se hace aún más patente, especialmente cuando el doble de Kitty (Elisabeth Moss) se acerca a ella y no le hace nada, como el xenomorpho de Alien 3 (1992) a la Ripley “incubada”.
También cuando se arranca a la violencia contra una de las gemelas, que comienza a hacer algunos ruidos que asustan a sus hijos o cuando empieza a mostrar signos de compasión por los suyos, como cuando evita “rematar” a la doble de su hija o se pone a gritar cuando Pluto camina hacia las llamas.
Aunque este último comportamiento, según muchos foros de internet, podría estar motivado por el giro no desvelado de Us. Una teoría algo enrevesada pero que queda abierta a interpretación y debate. Durante la película se han ido diseminando pistas que podrían estar diciendo que el niño, Jason, también pudo ser intercambiado en algún momento. Tiene comportamientos extraños y actúa de forma casi propia del alguien en el espectro autista. Todo puede ser por ser hijo de uno de los clones, pero cabe la idea de que pudiera haber sido cambiado en otro de los veranos que viajaron allí.
El lenguaje extraño, que comentan sus padres, usando “ano” en vez de culo, puede tener que ver con un aprendizaje deficiente con Red (que sabría inglés) en el mundo subterráneo. Otros detalles como el truco de magia que recuerda vagamente, que tiene que ver con un mechero (y el mechero tiene que ver con la obsesión del otro con el fuego), o que cuando se encuentra con el clon de Jeremiah dibuja una imagen de la parte posterior de su cabeza, la posición que Adelaide (Red) tenía de su doppelgänger en el salón de los espejos, justo antes de que fuera atrapada debajo.
El hecho de que sea él quien puede controlar a Pluto, que por estar quemado no pueda hablar por culpa del fuego, o que no sepa llevar el ritmo con los dedos, mientras el niño que se quema lo sepa hacer y su madre grite por darse cuenta por ese detalle de que realmente es su hijo. Y al mismo tiempo, Red secuestraría al hijo de Adelaide porque es el suyo de verdad algo que concuerda con el momento en el que les secuestran y Red dice que vayan a jugar. No le manda matarlo como al resto de la familia, porque quizá sabe que es su hijo y realmente quiere recuperarlo. Eso tendría más sentido aun cuando el niño del final se queda un conejo y mira a su madre de forma cómplice, como sabiendo que no es quien realmente.
Otro detalle relativo aparece cuando está en la playa, las hermanas dicen que es muy raro porque está haciendo un túnel —como si el lugar le recordara su madriguera—, o que agarra la escultura de piedra como los ligados agarran las tijeras, o que, como su madre, no come la misma comida que su padre y su hermana. Finalmente, la máscara que usa Jason sería una gran pista de que no es quien parece, él está siempre disfrazado.
El simbolismo recurrente de Us y otros detalles ocultos
Hemos visto que no es casual que sea el 11:11 el versículo elegido por Jordan Peele para ir dejando la cifra en distintos momentos de Us, puesto que juega con la idea de la duplicidad y el reflejo presente en fondo y la forma de las dos horas de película. La reflexión de la imagen de Adelaide aparece desde el primer minuto, cuando la televisión en la que mira al anuncio de Hands Across America le ofrece su propio reflejo; sigue en el momento en el que encuentra su reflejo en el pasaje y volveremos a verlo en distintos momentos. Cuando recuerda como de niña aprendió a bailar en la barra, y el propio espejo de su recuerdo le mira con expresión maligna, dando a entender que la imagen le está mostrando su verdadera naturaleza.
Cuando habla con su esposo y le confiesa por primera vez lo que le ocurrió, se refleja en la ventana, y cuando Red le aprieta su cara contra el cristal de la mesa vemos ese mismo reflejo ya fracturado, al encontrarse ambas en el mismo plano, como si hubiera habido un impacto al tocarse por fin. Hasta el juego de espejos invisible de la danza final —con un recado a otra obra de doppelgängers como Black Swan (2010)—, que comienza con una revelación rodada con el tradicional efecto de la lente dividida, un sello de autor de Brian de Palma, cuya Sisters (1972) trataba sobre una joven aparentemente normal y su gemela asesina y malvada.
La duplicidad se acaba convirtiendo en un leit motiv visual que no deja de aparecer en detalles como las gemelas, pero además, hay una serie de detalles que Adelaide va percibiendo como coincidencias premonitorias de lo que va a ocurrir. El hombre predicador que aparece muerto nada más llegar a la playa —que a ella le debía recordar al doble que vivía en los túneles—, la camiseta de Black Flag de uno de los empleados de los puestos de feria en 1986 tiene su correspondencia en la que la que lleva una de las hijas de Kitty, o un frisbee que encaja perfectamente en un topo de la toalla. Detalles que elevan el tono sobrenatural de la película en el que las premoniciones añaden esencia a la lógica surrealista.
Pero además, Peele va dejando algunas migas de pan perdidas para redescubrir en subsiguientes visionados. Por ejemplo, uno de los juegos que hay guardado en el armario es el ¿Quién es quién?, que consiste en adivinar quién es el personaje de tu contrincante. Son dos tableros con las mismas personas para un jugador y para otro, con un doble mensaje oculto sobre la duplicidad de las personas y el enigma de quien es realmente Adelaide.
Hay otros signos menos relevantes pero muy interesantes, como cuando Elisabeth Moss confiesa que se ha hecho algún retoque en la cara, y luego su doble se rasga la misma con sus tijeras, dejando ver que en el otro lado también tiene un corte ya cicatrizado, jugando con lo que se explica al final, sobre que los ligados repiten lo que hacen los de arriba de forma más rudimentaria y cruda. Para ella, no hay diferencia entre ponerse los labios bonitos con carmín o hacerse una herida en el cutis, lo interpreta como querer estar guapa, y tampoco es casual esta vanidad en el personaje blanco.
Arañas y conejos
La araña es uno de los motivos animales recurrente. Cuando la Adelaide niña llega al túnel de los espejos, está sonando una grabación de radio que habla de experimentos y una “mujer araña”. Perdida, se pone a silbar la canción tradicional The Itsy Bitsy Spider en el salón de los espejos, y después, Red repite la misma melodía como un eco. En el presente, cuando Adelaide descansa, ve una araña andando al lado de otra de juguete, como si fuese una de las premoniciones que está experimentando.
Al final, cuando Red está casi muerta, trata de silbar de nuevo la melodía, la última canción que escuchó antes de ser secuestrada. Ese recuerdo hace que Adelaide use la cadena violentamente, acabando con la vida de la original, y terminando con la culpa que le provoca Itsy Bitsy Spider. Hay además, un simbolismo añadido en el significado de la canción, que trata sobre una pequeña araña que trata de salir de la madriguera mientras un chorro de agua se lo impide. Cuando sale el sol y se seca la lluvia, la araña vuelve a subir. En el momento en el que se produce la subida del doppelgänger, justo se pone a llover en el exterior.
Los conejos de Us responden a una obsesión personal de Jordan Peele, que asegura sentirse intimidado por la mirada de los mismos —no es extraño que el primer plano de los créditos sea un gran ojo de conejo—, pero dentro de la mitología interna, aparecen dentro de los de túneles subterráneos compartiendo el espacio con los ligados. Sin dar demasiada explicación, el que aparezcan en jaulas infiere que probablemente fueran parte de los experimentos insinuados en la creación de los clones subterráneos. Más adelante, los conejos sirven como alimento para los mismos, puesto que son propensos a reproducirse y multiplicarse fácilmente, siendo una forma de producción de comida autosuficiente para las sombras.
Además, como apunta el escritor David Bizarro, “era el principal alimento de los esclavos que recorrían bajo tierra la línea Mason-Dixon”, por lo que la elección de Peele no es arbitraria. El conjunto lleva a la imaginería del periodo de la experimentación de la época de la Guerra Fría, y es un recordatorio de su propia existencia enjaulada de los experimentos.
A un nivel de imaginario, es un detalle de conexión con Alice Through the Looking Glass; cuando Adelaide entra “a través del espejo” en un mundo fantástico que es un reflejo de la realidad, lo hace siguiendo a un conejo blanco por una madriguera de túneles similar al efecto de bajada del cuento de Lewis Carroll. Además, los conejos están relacionados con los trucos de magia, una de las obsesiones de Jason, entre sus juegos de la casa se encuentra uno llamado Candyland, en el que todos los personajes eran conejos. El símbolo del conejo, se deja ver en los posters entre las dos manchas de en plan Roschard.
El traje rojo y las tijeras
Todos los clones llevan un traje rojo y unas tijeras doradas. No hay que darle más importancia que la que tiene el hecho que Freddy Krueger lleve un jersey a listas, sombrero y un guante con cuchillas. La idea de crear un monstruo con su propia iconografía es un deseo de Jordan Peele y no ha tratado de justificar demasiado su elección.
Sin embargo, el traje rojo es un reflejo de la asociación del doble, la niña humana original, con el rojo, de tal manera que es rebautizada como “Red”. Hay detalles visuales como la manzana roja que crean un vínculo del personaje con ese color pero el elemento que más peso tendrá es el rojo de los monigotes dibujados en su camiseta de Hands Across America, de tal forma que los trajes serían una representación más literal de esa cadena.
Por otro lado, la camiseta de Thriller que perdió indica que, como todos los niños de su época, está marcada por el video musical de la canción, en el que Jackson lleva un traje completamente rojo. Además, la opción de usar un solo guante en la mano derecha también recuerda al cantante, quien a menudo usaba un solo guante en el escenario de su mano derecha.
Las tijeras también son otro elemento que a Jordan Peele le provoca inquietud. Su uso como arma tiene un resultado plástico indudable, pero en su elección también residen algunos detalles que parecen tener relación con las ideas de Us. Los monigotes de papel del final son una representación de la cadena de Hands Across America, que además, con solo unos cortes rápidos dan una fila unida entera. El uso de las tijeras como arma es una expresión conceptual del poder de Red y de cómo también las tijeras pueden separar rápidamente dos cosas conectadas. La cuchilla doble como elemento para desligar al clon del humano. Además, hay una dualidad implícita en el arma, al estar hechas con dos hojas unidas por un solo tornillo, no solo sirven para separar, sino que representan la forma en que dos cosas similares funcionan a la vez.
La colección de VHS de los 80
Como en Get Out, Peele no puede evitar aprovechar las dos horas de su segundo trabajo para hacer un festival referencial. Aunque Us sea ya la película de terror original (sin ser secuela, remake o adaptación) que más haya recaudado en un mismo fin de semana, no está privada de decenas de pequeños guiños y huevos de pascua a fetiches que su director adora o siente conectados de alguna forma a su trabajo. Desde el principio, en el que vemos varios VHS apilados, hay pequeñas asociaciones. Hemos visto un par de ellas, pero también están The Right Stuff (1983), que quitando el sustrato patriótico y de pruebas gubernamentales tiene nula relación con lo que vendrá después. A menos que tengamos en cuenta que Philip Kauffman fue el director de Invasion of the Body Snatchers (1978), un clásico del cine de horror en el que los dobles buscan sustituir a los originales y crear una nueva sociedad de cero.
También está apilada The Goonies (1985), en la que la pandilla tienen que bajar al túneles para descubrir el tesoro y tienen una frase, “it’s our time now” repetida de forma idéntica por los ligados. Esta, según Jordan Peele, es una de las conexiones de Us con Corey Feldman. Otra sería que filmó las secuencias de la playa y el paseo marítimo en la mismo parque de atracciones de Santa Cruz donde filmaron The Lost Boys (1987), el clásico de vampiros adolescentes en la que estos montaban en un tio vivo en donde, según comentan la madre de Adelaide, “están rodando una película”. La fecha, 1986, coincide. Otra es A Nightmare on Elm Street —una de las películas de horror favoritas de Peele— que se ratifica en los atributos de Freddy (un solo guante, la cara quemada de Pluto), pero también una zona de calderas que podrían servir de decorado para la bajada de Adelaide al mundo subterráneo.
También aparece The Man with Two Brains (1983), que tiene que ver con los temas de compartir un mismo alma de Us, e incluso las dos personas que habitan en un mismo cuerpo de Get Out. En este aspecto se abren otros lazos entre las dos obras de Peele, no solo por la banda sonora, con unas reminiscencias corales similares, sino que hay una correspondencia temática que une ambos universos, puesto que ambos tratan de alguna manera sobre la sustitución, compartiendo una filia por la ciencia ficción Serligniana, que evita las explicaciones plausibles y se adhiere a temas puramente fantásticos, sobrenaturales.
Si en Get Out eran los blancos tratando de apropiarse de los cuerpos de los negros mediante un experimento al estilo de Seconds (1966), en Us los experimentos de creación de clones tienen un punto de conspiración oculta, como la de las familias ricas de Get Out. Por ello, es posible que en ambos casos, la gente responsable de ese mundo de cobayas humanas tengan cierta relación, y quizá al enterarse de que dos cuerpos no pueden compartir un mismo alma, abandonaron el proyecto pero siguieron investigando, dando con que dos almas sí pueden compartir un mismo cuerpo, de ahí el encierro de las víctimas de Get Out.
La fiesta cinéfila de Jordan Peele
Aunque la mezcla de géneros de Us la hace bastante inclasificable, quiere formar parte del mundo de las películas de terror reconocibles y veneradas por los fans, por ello no deja de hacer guiños al slasher, como llamar Jason al niño que lleva una careta o Pluto a su versión doppelgänger —mostrado como un pequeño salvaje y deforme tras otra máscara, como Leatherface— bautizado como el miembro más reconocible de la familia de caníbales de The Hill Have Eyes (1977). Y no es el único contacto con Wes Craven, puesto que su People Under the Stairs (1991) es una de las cintas de terror social que más han influenciado a Peele. En ella, además de la propuesta de home invasion inversa con un héroe infantil de color como Jordan, había una metáfora de la gente pobre en los sótanos, con una bajada a los infiernos paralela, que concentraba en una sola casa lo que Us expande a los túneles subterráneos.
El director de fotografía de It Follows (2014) no es ajeno a retratar los barrios suburbanos al estilo de Halloween (1978) de John Carpenter, por ello tampoco extraña que su trabajo en Us también recuerde al hito del slasher, especialmente en las icónicas escenas en las que Michael Myers permanece impávido frente a las casas de sus víctimas, como la familia de dobles frente a la de los Wilson, que también funciona como preludio al home invasion que tratamos más arriba. Para The Shining (1980) tiene guardadas referencias constantes, desde los planos aéreos con los que comienza y acaba la película, con una familia en coche acercándose al lugar en donde se desarrollará el horror.
Las gemelas no están puestas al azar y Gabe usa un bate de béisbol como un arma improvisada, con el mismo éxito que tenía Wendy contra su marido. Y sin salir de Kubrick, Us no deja la ocasión de presentar su segundo home invasion de forma parecida a A Clockwork Orange (1971), que también presentaba una secuencia en la que los atacantes invaden una vivienda esterilizada, limpia y de clase alta con música que resulta anómala. Singin’ in the Rain en la de Kubrick, Good Vibrations y Fuck Tha Police en la de Peele.
El uso del suspense de Peele le ha ganado algunas comparaciones con Alfred Hitchcock, y aunque parece más afín al estilo de las series del maestro en los 60 que al de sus películas, sí se pueden notar algunas reverencias más o menos conscientes. Aunque Vertigo (1958) trataba el tema del doble, la idea apocalíptica de The Birds (1963) tomaba un elemento familiar convertido en una rebelión como castigo. En la que también se van dando signos sutiles de que va a pasar algo, y además también tiene un emplazamiento costero del norte de California. Sin salir del tema costero, Peele reverencia a Spielberg —uno de sus ídolos— con la camiseta de Jaws (1975) de Jason, pero además recrea la escena de paranoia paternal del jefe Brody en la playa, con Adelaide buscando a su hijo en un montaje muy parecido.
Se podría seguir durante muchas páginas rescatando pequeños juegos que el director de Get Out deja en sus películas, pero lo que está claro es que su entusiasmo colocando pistas es contagioso y la vida de filmes como Us se dilatará en el tiempo gracias a sus detalles, invitando volverla a ver, discutirla y reconsiderarla conforme su cuerpo de trabajo nos confirme si es un autor único o solo un fan entusiasta con ganas de compartir su pasión. En cualquiera de los dos casos, el reboot de The Twilight Zone con Peele al mando llega en el mejor de los momentos.
