Negra como el pecado: dentro de ‘Possum’ (2018), la mejor película de terror europea del año


Ni siquiera hizo
ruido en Sitges, relegada a pases de madrugada, ni su distribución en todo el
mundo parece que vaya a ser espectacular, pero esta pequeña y oscurísima cinta
de horror psicológico puro se coloca en lo alto del top ten del año como
respuesta perturbadora y clásica a las propuestas más ruidosas del cine
comercial. Analizamos a fondo ‘Possum’, el debut de Matthew Holness, a través
de su significado, interpretaciones y referencias, con un anexo de películas
para ver en programa doble.

El cine de terror británico parece haber encontrado una vía
de escape al estancamiento en el que se adentró en los 2010. Tras una buena
época en la década anterior, en los que la versión más salvaje del subgénero de
supervivencia brilló con nombres como Christopher Smith o Neil Marshall, salvo
ejemplos aislados, no ha habido ningún título en la presente que brillara como
antaño. Este año han aparecido algunas muestras de una vuelta a los que mejor
se les da, las historias góticas, oscuras y hechas con texturas más que con
chorretones de sangre. Pese a que se han recibido con alabanzas títulos como The
Little Stranger
(2018) o Ghost Stories (2017) son dos
ejemplos muy irregulares, con buena producción en ambos casos, pero
decepcionantes en su resolución. Sin embargo, seguro que habrá puestos de honor
en memorandos, listas de lo mejor del año para alguna de las dos. No será fácil
encontrar, por otra parte, a la impenetrable pesadilla abstracta de Matthew Holness.

En busca de lo
extraño en el siglo XXI

El autor de la serie de culto Garth Marengi’s Dark Place
(2005) se aleja de la comedia paródica de aquella para adentrarse en los recodos
más perturbadores del horror psicológico y ofrecer una muestra de recreación
minimalista del sentimiento de culpa en bruto, sin pizca de humor ni concesiones
a las corrientes actuales. Possum no es un regreso del slasher,
no tiene demonios, espectros, exorcismos o grandes set-pieces con una gran arquitectura de sustos. Todo parte de un sencillo
relato corto del mismo nombre, en el que Holness actualizaba Lo
Siniestro
(1919) de Sigmund
Freud
, un ensayo sobre lo extraño que analizaba el terror del relato Der
Sandmann
(1817) de  E.T.A. Hoffman, en la que los miedos
infantiles se transmitían a la edad adulta a través de la figura del hombre del
saco, que el director traslada aquí a un ser inanimado. En el ensayo, Freud
hablaba de dos tipos de agentes que viven en el espectro de lo siniestro, los
dobles los muñecos. Por ello Possum, el monstruo del título, es una mezcla de
marioneta y doble del protagonista.


El filme es una adaptación de dicho relato, y lo hace recuperando
una tradición británica propia de los años setenta, la de un cine de género que
absorbía la sordidez de la realidad suburbana, del medio rural, y la vida en
colores ocres y apagados que se reflejaba en macabros anuncios que advertían de
peligros cotidianos que dejaban traumas indelebles en los niños de las islas.  Y para ello, el guionista y director apuesta
en su debut por una difícil narrativa fracturada para crear un estado mental
casi hipnótico en el que las imágenes se suceden sin prisa, ajenas a las
urgencias del espectador o las necesidades de la historia para avanzar. La
historia de Possum cabe en una
cuartilla. Un ventrílocuo con problemas que, tras una misteriosa y polémica
actuación regresa a su casa de la niñez en Norfolk para enfrentarse a sus
traumas más profundos y conseguir deshacerse de una marioneta repulsiva.


El hombre de las
marionetas

Con esa premisa nos adentramos en la cabeza de Philip, un
hombre extraño, tímido y solitario, que parece sufrir algún tipo de enfermedad
mental derivada de una situación de la que solo recibimos información a base de
detalles crípticos, pistas perdidas y la sucesión de sus diferentes reacciones
de temor, tristeza o nausea ante lo que va encontrándose. Los 90 minutos de la
cinta son un viaje sin retorno a los infiernos de la memoria reprimida en los
que solo vemos a Sean Harris deambular
por diferentes emplazamientos de su pueblo, recorriendo una geografía sacada
del imaginario gótico de la Inglaterra profunda. La casa de sus padres, semiderruida
y detenida en el tiempo, con texturas untosas sobre papel pintado; un pueblo
postindustrial que parece abandonado; las marismas de vegetación moribunda,
recogidas con planos abiertos que crean una estampa casi pictórica con la
silueta de Philip vagando en pleno contraste con la opresión asfixiante del
espeso bosque de instantes después.


El personaje de Harris merodea por parajes que parecían
olvidados por el cine de horror británico, recogiendo la tradición de adaptaciones
de M.R. James en la BBC como Whistle And I’ll Come To You
(1968) o A Warning to the Curious (1972), que además de sus horizontes
abiertos con páramos apartados del mundo, tratan sobre la persecución psíquica
de personajes carcomidos por la culpa, siendo los fantasmas simples
manifestaciones de sus obsesiones. En Possum
no hay fantasmas, sino recuerdos codificados. La marioneta del título,
bautizada como “zarigüeya” es una creación de Philip, un muñeco repulsivo con
patas de araña y una espeluznante careta hecha con el modelo de su propia cara,
dotando a su trauma de rostro y forma, en lo que parece ser una creación hecha
a partir de los sucesos que le fueron atormentando en la niñez.


La paleta de colores de Holness, que ha rodado la cinta en
35 milímetros, es rica en tonos oxidados y se mueve entre los marrones,
amarillos y verdes pálidos que se combinan con la música y los efectos de
sonido del taller radiofónico de la BBC—que no suele hacer bandas sonoras para
cine— para construir una ambientación siniestra y ultrarrealista. En ocasiones,
la textura es tan sucia que recuerda a los mentados viejos anuncios de
información pública británicos de los 70 como Lonely Water (1973),
funcionando como un manifiesto estético de dos caras. Por una parte, es casi un
sello de autor de Holness, que ya en Darkplace y en su corto A Gun
For George
(2011)  logró imitar
en pleno el aspecto de muchas teleseries de los ochenta; por otra, revuelve el
pasado emplazando la historia en una etapa atemporal, que no sabes si ocurre en
la memoria del titiritero o es una opción estética vintage para acercar visualmente la obra a las raíces de los
programas que atemorizaban al director.


El espectro del abuso infantil

Uno de los actores más célebres de la televisión inglesa de
ese periodo, con papeles en algunos de esos filmes de advertencia, fue Jimmy
Saville, presentador del programa Top of the Pops y posteriormente de
un programa infantil de la BBC, que violó y abusó sexualmente de decenas de
niños y adultos de 9 a 75 años detrás de las paredes de los estudios e incluso
en los pasillos de los hospitales en donde hacía actos de beneficencia. El
horror de toda una población, que descubrió las monstruosidades de una
entrañable celebridad—incluso llegó a ser nombrado Sir— una vez falleció, se
filtra en el subconsciente derrotista de la película. El escándalo fue de un
impacto demoledor ya que fuentes extraoficiales elevaban la cifra de víctimas a
700, siendo algunos de los crímenes especialmente repugnantes, como la
violación de un niño mientras llevaba el traje de Womble, una de las mascotas
del programa musical que le convirtió en ídolo. Puede que este episodio fuera
uno de los motores para Holness quien asegura que el caso de Savile fue parte
de la inspiración.


—En las siguientes líneas, a partir de ahora, pueden
encontrarse Spoilers–

El hecho de que Philip sea un artista infantil al que busca
la policía por la desaparición de un niño tiene algo del caso que cita Holness,
pero en este caso no tenemos claro si el protagonista es culpable o víctima. En
cualquier caso, el espectro de los abusos sexuales y la pedofilia es uno de los
pilares en los que se sostiene el espíritu malsano de Possum, cuyo engranaje funciona por la vía de la confrontación del
elefante en la habitación. Como asegura el director a la página Newsweek,
Son los monstruos de nuestro tiempo, ese
extraño tipo de injusticia institucionalizada. Nos presentan a estos guardianes
morales, que resultan ser los peores monstruos. Y me sorprendió que las películas
de terror no fueran capaces de enfrentarse a ese problema. Si vamos a lidiar esos
demonios de alguna manera, ¿por qué no a través de una película de terror?
“.
Solo el planteamiento del tema hará que a muchos le incomode una película que
de por sí es difícil, pero la propuesta no puede ser más amarga y dura de
asimilar una vez vamos rascando en sus enigmas.


El principal punto de conflicto en la historia de Philip es
la presencia en su casa de su tío Maurice (Alun Armstrong). Un hombre desaliñado, mayor y
repulsivo que entendemos, fue su tutor durante la mayoría de su niñez y
adolescencia. La relación entre ambos es disfuncional, fría y distante. El
hombre todavía parece tener cierto dominio sobre Philip, y sus escuetas
conversaciones van dejando pistas sobre la humillación a la que el joven pudo
ser sometido. Es a base de pequeños retales de diálogo en los que aprendemos
que por una parte, Maurice puede conocer bien a su sobrino y saber que ha hecho
algo malo, por otra, hay una dinámica de poder psicológico latente que explica
parte de las reacciones de personaje de Sean Harris, aunque no su extraña y
parsimoniosa odisea para deshacerse de su marioneta. Le vemos tirarla,
abandonarla, dejarla sumergir en canales y hasta quemarla, pero siempre,
siempre, vuelve.

El títere del
infierno


No hace falta llegar a la mitad de la cinta para darse
cuenta de que el muñeco es una representación abstracta. Una pista de la
dificultad que encuentra de olvidar el verdadero secreto que tanto le aterra.
Para muchos será un ejercicio de tedio observar, prácticamente en silencio, como
Philip se convierte en una figura errante con su maleta de cuero a cuestas sin
que la trama avance más allá de dejar sueltas determinadas imágenes
significativas. Recuerdos, símbolos, terrores nocturnos y la imagen de su creación
persiguiéndole inexorablemente, en un pequeño juego de pesadillas con la araña
apareciendo lentamente a buscarle. Planos imposibles de borrar que horrorizarán
a los aracnofóbicos y deleitarán a los fans del Jan Švankmajer más costroso o de los hermanos Quay.


Pero Possum no es el verdadero monstruo. La cinta de Holness
no es como otras películas de muñecos asesinos. La función de la araña en todo
el entramado es, en todo caso, similar a la relación con el muñeco de la
reivindicable Magic (1978) y la fantástica plasmación de la locura
materializada por Anthony Hopkins en aquella. Hay muchos detalles similares en
ambos filmes. Por una parte el hecho de que el protagonista empiece con una
explicación de cómo fue su actuación a su mentor y el impacto emocional que esa
debacle tiene en él, se parece a la que explica Harris sobre lo que le acaba de
pasar. La ambientación de esa Inglaterra rural de los 70 podría ser la misma.
En este caso, la promesa de una respuesta clara a lo que le está pasando no se
ve compensada en un final que se puede interpretar de varias maneras. Toda la
película es tremendamente críptica, pero la clave de sus revelaciones se revela
en el título. “Hacer la zarigüella” es una expresión hecha, (playing possum) que se relaciona con el
comportamiento del animal, que cuando hay peligro se hace la muerta. La
acepción en el comportamiento humano es hacerse el dormido o fingir ignorancia.


Un final de dos caras

En Possum, hay una
escena en la que el protagonista ve a un zorro que parece muerto, pero cuando
pasa el peligro se levanta. Y ese momento, relacionado con un oscuro secreto de
la infancia, se interioriza el propio comportamiento de Philip respecto a lo
que esconde su casa. Cuando llega el final, que le señala como la víctima de
abusos sexuales de Maurice, quien utilizaba sus dedos—las patas de la araña—
para penetrarle analmente, se descubre que el secuestrador del niño era su tío,
que guardaba su presa en un baúl de la habitación prohibida de la casa, en
donde, supuestamente, sus padres murieron en un incendio. El juego de hacerse
el muerto ya no sirve, la realidad viene hacia él y permite que la marioneta
desaparezca. Pero, ¿Es ese el final verdadero? Holness ha revelado en distintas
entrevistas que lo que vemos es una perspectiva de lo que ve el personaje, su
interpretación de la realidad no es fiable, por ello, de todo lo que ocurre en
la película algunas son incidentes tangibles y otros fruto de la ruptura con la
realidad y sus terrores.


Si tomamos, desde el principio, conciencia de que su tío ya
no vive en la casa, que es una imaginación del titiritero, la película tiene el
mismo sentido, con la única diferencia en que realmente él sí habría cometido
el crimen por el que se le persigue. Las apariciones de Maurice serían el
espíritu, los recuerdos del mismo en la casa de la que Harris no se atreve a
echarle. Todos sus encuentros son algo extraños, algo que puede deberse a las
dinámicas que han desarrollado o a que Philip piensa que es lo que va pasando.
El hecho de que la casa esté sin ninguna reforma tras el incendio —incluso con
zonas abiertas al exterior—, o momentos como cuando la policía parece buscarle
en los alrededores de la parcela hacen pensar que, efectivamente, la casa está
totalmente abandonada desde hace tiempo. En el momento en el que se da cuenta
de que su tío era la clave de su terror también resulta más una lucha interna,
una guerra por afrontar su pasado cuya victoria no es tanto destaparlo, sino
ponderar si las secuelas han dejado algo de humano en él, si el monstruo es
descubrir que, en realidad, se ha convertido en su tío. Bajo esta óptica la
conclusión es aún más dura, puesto que durante su metraje nos sentimos
asqueados, pero principalmente el sentimiento por Philip es de compasión.

Las raíces literarias y cinematograficas de Possum (I)


Cuando el misterio parece haberse resuelto, Possum nos deja preguntas,
interpretaciones y debate y un segundo revisionado descubre nuevas pistas,
nuevos pensamientos internos y gestos que hacen pensar en una teoría u otra. La
narración centrada en una sola persona recuerda en tono y estética al laberinto introspectivo de
la esquizofrenia dibujado por David
Cronenberg
en Spider (2002), pero en este caso la resolución final queda más
abierta a interpretaciones, puesto que el director canadiense no dejaba dudas
sobre el crimen cometido. Holness asegura que la literatura clásica de terror
ha sido un referente constante en su objetivo y cita Strange Case of Dr Jekyll and Mr
Hyde
(1886) en la web The
quietus
. “Stevenson estaba
escribiendo acerca de la idea de que la mente volviéndose contra sí misma. Lees
el libro y te hace sentir muy paranoico. Se aprovecha de tu subconsciente y
hacerte cuestionarte a ti mismo. Es una lectura muy incómoda y muy sutil. Me influyó
porque tiene un personaje que no sabemos si es bueno o malo y tenemos que
descubrirlo a medida que avanza la historia. Para mí era importante contar con ese
elemento para hacer una película sobre alguien que no es necesariamente un buen
tipo”. 


Todo ese aspecto de desdoblamiento de la personalidad, y la
culpabilidad sobre el asesino nesciente de sus propios actos, traducida a una
pesadilla de ribetes góticos encaja con el minimalismo de Orlacs Hände (1924) y el
miedo al doppelgänger en Der
Student von Prag
(1926) dos películas de horror psicológico que siguen
lógica onírica y en las que Conrad Veidt
interpreta a dos hombres atormentados vagando por escenarios granulosos, de las
calles de ciudades distorsionadas de Austria y Alemania. El expresionismo
alemán fue más que un referente estético para elaborar la atmósfera sin
diálogos de Possum, la intención del
director era hacer una versión moderna del cine de horror silente para
recuperar la capacidad de aquellos filmes para lidiar con el trauma desde una
perspectiva visual. La opresiva pared de papel pintado y el personaje
merodeando en localizaciones encantadas recuerda al Vampyr (1932) de Dreyer y también hay, por supuesto,
algunas notas al M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) de Fritz Lang, cuyo infanticida también
huye de la policía en una espiral alienante desde el punto de vista del
depredador.


Las raíces literarias y cinematograficas de Possum (II)

Detalles de un pasado terrible, desapariciones de niños y la
vuelta al pueblo de la infancia para confrontar los horrores olvidados recuerdan
planteamientos de IT (1986), con la que conecta con la imaginería de globos apareciendo
de la nada—en este caso, como doloroso recuerdo traumático del
protagonista—pero nos recuerda que Holness es un gran fan de Stephen King, como vimos gracias a su
iteración del de Maine como Garth Marenghi. Pero el autor, que se considera
escritor antes que director, también es un admirador, por supuesto de Edgar Allan Poe—¿Qué es toda la imaginación
de monstruos y lluvia negra que una versión sofisticada de los latidos del
corazón delator?—,  Charlotte Perkins Gilman, James
Herbert
, Ramsey Campbell y
particularmente Thomas Ligotti, quien
además de ser un autor con temas comunes, con un tono oscuro y ambientes
desoladores tiene entre sus cuentos The Frolic, en la que un terapeuta trata
al paciente de un psiquiátrico que secuestraba niños en un emplazamiento rural
embrujante y opresivo.


Una de las referencias literarias más recónditas que Holness
despliega en Possum es la obra del escritor Arthur Machen de la que cita The White People (1904), un relato
de folklore que “da idea de cómo un niño
representaría las fuerzas oscuras y la amenaza del mundo adulto; de cómo lo
procesarían si lo escribieran. Además, es una historia que tiene una conexión
real con el paisaje y en cómo se moldea el horror sobrenatural desde la
perspectiva de cada uno. Para Philip, todo el universo está contra él. Para él todo
lo que le pasa es como un horror cósmico, y por eso hay cosas en la película
como la lluvia negra. No puede procesar lo que está sucediendo, así que siente
que está en un lugar que ha sido diseñado para hacerle esto. No tiene amigos en
absoluto. Por eso, el paisaje es muy importante. Hay una gran tradición en la
extraña ficción británica de usar el paisaje y alimentarlo con las
preocupaciones modernas”.

Las raíces literarias y cinematograficas de Possum (III)


Esa conexión de los terrores infantiles es también un
elemento fundamental para poder adentrarse en la mente de Philip, quien en
algunos momentos parece ser el mismo niño que no ha podido sobreponerse a la
muerte de sus padres y sigue arrastrando todo su dolor en esa maleta de cuero.
Un instrumento que amplía el microuniverso de la historia de Possum es el cuento infantil que parece
ser la primera vez en la que el niño expuso sus horrores en forma de cuento.
Casi como una autoexplicación de su horror, los garabatos actúan como diseño
previo de la marioneta, pero también hacen un pequeño croquis de la historia
que hizo que apareciera en primer lugar. Un poco a la manera de The
Babadook
(2014), el libro funciona como el muro que se construye entre
la realidad del personaje y la externalización de sus problemas, a modo de
avatar monstruoso en el caso de la depresión de la madre viuda del Babadook, en
forma de miedo a los abusos con aspecto de araña de cabeza humana, en el caso
de Philip.


Y aunque todos los
dedos apunten a Jennifer Kent, en realidad, la conexión tiene más parentesco
con Marianne
Dreams
(1958) de Catherine Storr,
un libro infantil inquietante que dio lugar a la película Paperhouse (1988) que el
mismo Holness relaciona con su película. “Se
trata de una niña que sufre una enfermedad y todos sus temores se reflejan en sus
dibujos infantiles que cobran vida en sueños. Lo que nos da una visión retorcida
de un niño cuyo sufrimiento es como un sueño febril. Lo que te asusta de niño a
menudo es lo que te asusta aún de adulto. Cuando vuelve a ello, nunca
desaparece. Hay algo en la conexión con lo que te asusta en la infancia que es
más atávico que cualquier otra cosa que experimentes, porque todo es parte de
una realidad que no es del todo realidad, pero que es real para ti en ese
momento”
. Los dibujos, por cierto, son del mismo autor que el magnífico
póster de la película, con un contraste de carboncillo en blanco y negro que
añade más texturas expresionistas al diseño general, con ecos a las ilustraciones
de Odilon Redon y Alfred Kubin.


El uso de un arácnido como revulsivo psicológico tiene poco
que ver con las películas de arañas gigantes de la tradición de Tarantula
(1955) que con los horrores surreales de Zirneklis (1992), extraña rareza
rusa en la que la araña gigante era una representación de la represión sexual
de una joven que tiene pesadillas de ser violada por el arácnido.La imagen de las patas a los pies de la cama son muy similares a cuando la marioneta sale de la maleta o detrás de la cama a por Philip. También tenemos la relación de la
araña gigante como símbolo freudiano de bloqueo en Enemy (2014), que además
trataba el tema del doble y era profundamente literaria.


Esa relación de hombre y artrópodo, como expresión de una
opresión, como metáfora con exoesqueleto, es también indudablemente kafkiana y
nos recuerda inmediatamente a Die Verwandlung (1915), la célebre
metamorfosis, que enlaza además, con el tono asfixiante de una vida gris,
acorde a los escenarios del expresionismo alemán, y afín a la estética muchas
de las adaptaciones de Kafka. Entre ellas la animación amarillenta de The
Metamorphosis of Mr. Samsa
(1978) —que podría haber animado el artista
del cuaderno de Possum—, la cabeza
con patas de Franz Kafka’s It’s a Wonderful Life (1993), que podría ser la
prima torpe de la marioneta, o la desazón de pared de papel pintado y locura de
Prevrashchenie
(2002).


Ninguna de sus inspiraciones y parecidos hacen de Possum una cinta derivativa, muy al
contrario, sus arraigadas raíces literarias la convierten en una absoluta rara
avis en estos tiempos de remakes, universos compartidos y secuelas. Su
originalidad al tratar el tema del trauma y la pedofilia en el género de terror
supone también una serie de barreras comerciales que hacen que el nombre de
Holness quede fuera de la lista, por ejemplo, de aspirantes a dirigir el próximo
episodio del universo Warren. Pero el autor consigue encontrar el punto medio
en el esquivo espectro de la melancolía y el espanto, lo que supone un rayo de
esperanza para los amantes del horror adulto, del que busca asustar e incomodar
sin coartadas culturales que obliguen a sus autores a asegurar que su película “no es una de terror sino un drama” pero
que, al mismo tiempo, alberga un contenido espeso que se va desencriptando con
conversaciones, revisionados y debate. Por todo ello, no solo es una de las
mejores películas de terror de 2018, sino el descubrimiento del que puede ser
uno de los grandes nombres del género en el futuro.


ANEXO: SEIS PELÍCULAS PARA VER SI TE GUSTÓ POSSUM

Frightmare (1974)


Entre las decenas de inspiraciones Holness ha citado Frightmare como la fuente de la
atmósfera de gótico suburbano claustrofóbico que quería emular. El cine de Pete Walker es uno de los más ignorados
por muchos de los fans del horror moderno, pero su etapa de los 70, junto a
algunos de los trabajos de Jose Ramón
Larraz
constituye un eslabón del cine gótico de época de Hammer a la
realidad decadente de la etapa siguiente. En Frightmare el peso de la enfermedad familiar crea relaciones
paternofiliales extrañas que redondean el tono enfermizo.  Además su código de colores, su textura en la
película, los títulos de apertura estilizados de Possum recrean el estado de ánimo y la tipografía de la era.

Martin (1977)


Para Holness “quizás
la mayor inspiración singular a nivel temático y de historia fue esta película
de George A. Romero, que trata sobre un joven solitario y perturbado que acaba
borrando la línea entre lo siniestro y lo simpático. Es una historia gótica
sobre una mente fracturada envuelta en una unidad familiar tóxica, y eso es lo
que quería emular. También quería presentar a un protagonista que es expuesto
como alguien siniestro, pero con quien puedes permanecer cerca y sentir lo
mismo que él.
Incluso escribí la
película con el actor de Martin en la cabeza, no Sean. Además, la geografía
local en Martin es un fiel reflejo de sus relaciones decadentes”.
La
domesticidad putrefacta de la casa grotesca de Philip se combina con las zonas
pantanosas dispersas, los edificios abandonados y esos bosques con árboles de
formas espeluznantes que la rodean.

Eraserhead (1977)


Los paseos del personaje de la primera película de Lynch,
por paisajes post-industriales desiertos, calles opresivas, edificios
deshumanizados y grandes bloques de cemento son el espejo en blanco y negro en
el que también se mira Possum. Sus
mismas intenciones de recrear la estética expresionista en un emplazamiento
contemporáneo servían como pegamento de los elementos de carga
psicológica—representadas en la faz de un personaje singular— fugas oníricas,
visiones que no lo son y absurdos que acaban confirmando la lógica de sueño
febril del director americano, que se atreve a adentrarse en los rincones
oscuros de la patología de la mente humana quebrantada.

Basket Case (1982)


El debut de Frank Henenlotter es una pesadilla urbana
ambientada en el Nueva York sucio de principios de los 80, que tantas veces fue
retratado por cineastas como Martin Scorsese. Pese a que las siguientes
entregas de la trilogía son poco menos que comedias escatológicas, la primera
Basket Case esa una sórdida odisea freak de relaciones psicológicas tóxicas que
puede leerse como el precedente de Dead Ringers (1988) dirigido por un
Tod Browning nacido en los 70. Un joven hospedado en un hotel de mala muerte con
una cesta de mimbre que lleva a todas partes, en la que guarda a su hermano
gemelo siamés, un ser deforme y telepático con ganas de asesinar a los doctores
que los separaron al nacer. Al igual que Philip, Duane carga su peso por todas
partes, y al final decide deshacerse de él, en una alegoría de la lucha entre personalidades.
Una película tan lúgubre como Possum y de ribetes deprimentes que juegan en el
mismo terreno.

Kitchen Sink (1989)


Este célebre cortometraje neozelandés funcionaba como una
pesadilla cíclica de naturaleza surreal que usa el blanco y negro y el silencio
casi como instrumentos narrativos expresionistas. En su historia, una mujer
descubre un pelo en el desagüe y al tirar de él aparece una masa informe que
podría ser un aborto de la marioneta de Possum
y alguna creación de Cronenberg. La criatura toma forma de un hombre, y la
historia se convierte, por momentos en una variación del mito del Pigmalión, en
una especie de fantasía feminista que sin embargo vuelve al punto de inicio
cuando un gran pelo aparece en la piel de la criatura formada y todo vuelve a
empezar. Como Possum, se encuentra
con el absurdo del primer Lynch y trata una extensión freudiana a través de los
monstruos.

Chasing Sleep (2000)


Possum podría
colocarse dentro del subgénero de “hombres murmurantes”, en el que un adulto
extremadamente enajenado, que apenas puede articular frases coherentes, es atrapado
en un entorno claustrofóbico que refleja sus estados internos, ocultando y
exponiendo los secretos de una psique dañada por el trauma y la culpa. Una de
esas muestras fue esta fantástica y olvidada Chasing Sleep, en la que Jeff Daniels bordaba a un desquiciado
insomne y encontraba su casa como una prisión llena de detalles cotidianos
convertidos en un repiqueteo de pesadilla, con un desgaste que, como a Philips
va dejándole pistas sobre lo que realmente esconde su angustia paranoica.

Jorge Loser