
El remake de Suspiria
de Luca Guadagnino está creando una nueva expectación tras su estreno en el
festival de Venecia, y consolida la idea de que hay películas de terror que
pueden ser, artísticas, reflexivas y bonitas. Incluso algunas pueden ser
apreciadas como obras de arte. Hay muchas, bastantes hoy, que son
principalmente recordadas por sus valores estéticos. ¿Qué son los clásicos de
la Universal, como La novia de Frankenstein, sino pinturas con movimiento? En
medio de la vorágine de este resurgir, conviene no olvidar que la Suspiria de Darío
Argento sigue siendo la creación de horror más hermosa jamás perpetrada.
La ópera es un género de música teatral grandilocuente, lleno
de pasión y exageración. Su interacción con el espectador se basa en abrumarlo
al presentar una obra literaria en su concepción musical más absoluta. Los
textos son cantados y acompañados con los tonos agudos máximos a los que el ser
humano es capaz de llegar. No es de extrañar que el origen de este género sea italiano.
La obsesión por la perfección plástica en las artes de la península es casi una
tradición más y algunos de sus directores de cine de género lo llevaban hasta
sus últimas consecuencias.
Es casi imperdonable no darle todas las medallas al director
que manejó la luz y el encuadre de sus obras como si se tratara de una pintura
al óleo. Mario Bava, dedicado
ferviente al cine de horror durante los sesenta, es definitivamente el cineasta
que más obras de arte acumula en su filmografía: La máscara del demonio (La
maschera del demonio, 1960) (Seis mujeres para el asesino (Sei
donne per l’assassino, 1964), Operazione Paura (1966) o La
Fustra e il Corpo (1963) son cuatro meros ejemplos. Pero en esta
ocasión, el discípulo conseguía superar al maestro utilizando todos los trucos
bajo la manga y derramando exceso, misterio y creatividad sin aferrarse a
ningún límite de la narrativa tradicional, destrozando el concepto del
clasicismo. Darío Argento lograba la obra cumbre del horror mediterráneo
recogiendo en cada uno de sus fotogramas todos los logros estéticos que el
género había alcanzado hasta la fecha en Italia.

Durante el rodaje de Rojo oscuro (Profondo Rosso, 1975),
Argento conoce a Daria Nicolodi, con
la que iniciaría una larga relación en común que dejaría muchas colaboraciones
y varios hijos entre los que está Asia
Argento. Durante el embarazo de esta, al director se le venía a la cabeza
la película de Blancanieves y los 7 enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs,
1937) que le daba miedo de pequeño y se le ocurrió que un grupo de niñas
indefensas fueran atormentadas por brujas como la dibujada por Disney. Esa
semilla fue creciendo junto a su compañera, y aunque en ningún momento lo
tuviera planeado de esa forma, Argento comenzó una trilogía tomando vagamente
la obra de Thomas De Quincey, en el
pasaje Levana y nuestras señoras del dolor de Suspiria de profundis
(1945) como base mitológica. En ella se evocaban tres figuras mitológicas, tres
“madres” que representan los suspiros, la oscuridad y las lágrimas. Suspiria
sería la primera y mejor de las entregas, que no tienen mucha más relación
entre sí salvo estas “madres”, casi representaciones puras del mal, una suerte
de brujas con cultos y moradas en distintos lugares del mundo.

Hay que resaltar que muchas de las ideas esotéricas y del
tono fantástico-onírico provienen del guion de Nicolodi, que a menudo ha sido
eclipsada por su exmarido por el paso del tiempo y por omisiones conscientes
del director. Cuando la pareja estaba de luna de miel, en un viaje a través de
varias ciudades europeas con alguna historia de brujería para inspirarse, algo
despertó en la memoria de la actriz. Una
vieja historia que había escuchado de pequeña a su abuela, la pianista Yvonne Müller Loeb. Le solía contar que
en su juventud tuvo oportunidad de entrar en una academia de música muy
prestigiosa pero acabó huyendo cuando se percató que en ella se enseñaba la
magia negra. Combinaron ese relato con la idea de las mujeres malvadas de De Quincey
y para terminar de cuajarlo incluyó en el libreto sus propias pesadillas,
cinceladas con el molde de un cuento de hadas.
La concepción se maceró también sobre algunas lecturas como
el libro Mine-Haha, or On the Bodily Education of Young Girls (1903), de
Frank Wedekind sobre una estricta
escuela de gimnasia, baile y música con un régimen rígidamente jerárquico, con
las niñas mayores supervisando y enseñando a las más jóvenes, un cuento de hadas
que se transforma en una grotesca fábula expresionista psicosexual. También se
pueden leer notas de los cultos que aparecen en las historias de H.P. Lovecraft, aunque hay una historia
del autor que recuerda a momentos concretos de Suspiria. En Los sueños de la casa de la bruja (The
dreams in the Witch House, 1933) un hombre trata de estudiar la morada de una
vieja hechicera que escapó de Salem en el año 1692 gracias a su habilidad para
traspasar dimensiones mediante el trazado de complicadas líneas y curvas en las
paredes. Toda la concepción de la escuela, los diseños, los secretos, los
pasillos ocultos, así como las texturas oníricas y las pesadillas se emparentan
con este texto.

Aunque Suspiria también
cae plenamente en el subgénero de “internados femeninos” del que se ha erigido
como su máxima representante. Conviene anotar que Down in a Dark Hall (1975)
la novela de Louis Duncan que ha inspirado nueva película de Rodrigo Cortés resume bien los pilares
de las películas sobre escuelas femeninas en las que pasan cosas muy extrañas y
no todo es lo que parece. No hay que olvidar tampoco que La Residencia (1969) de
Chicho Ibáñez Serrador es un misterio gótico que, aunque no tenga elementos
fantásticos, es una indiscutible influencia desde aspectos de argumento
similares, sino que hay elementos y escenas calcados por el genio italiano.

Aunque el elemento
sobrenatural de ocultismo se podía intuir ya en la no tan conocida Escuela
satánica para señoritas (Satan School for Girls, 1973), en la que, como
su propio nombre destapa, un internado esconde un culto luciferino.
. El
elemento de brujería proviene de una larga tradición del propio subgénero pero
el elemento matriarcal y un enigma que esconde un culto en el que las brujas
van haciendo desaparecer a los obstáculos de sus planes se pueden rastrear en Las
Brujas (The Witches, 1966) de la Hammer. Otras escenas aisladas, como
la de la piscina, tienen sus raíces directas en películas concretas, en este
caso con La mujer pantera (Cat People, 1940) en la que la piscina genera
una sensación de vulnerabilidad gracias a los ángulos de cámara que nos hacen
partícipes de la observación externa.
(películas de misterio y asesino a la italiana), el material sobrenatural del
guion parecía un desafío para el
italiano. Nadie podría sospechar que, precisamente esa falta de
restricciones argumentales, abrirían un arco de posibilidades casi ilimitada
para la plasmación del mal en pantalla. El director trabaja con ideas más que
con una trama enrevesada, lo cual no significa que la historia sea un
sinsentido, pero si que es un factor más secundario en la experiencia
audiovisual que propone. Suspiria es
un trabajo único en cuanto a atmósfera por su color, su arquitectura y su
música. Su paleta de colores histérica, fue trabajada por Argento
también según la versión de Blancanieves
de Disney, para lo que le pidió a Luciano
Tovoli, el director de fotografía, que echara un vistazo al largometraje y
este hizo algunas pruebas fotográficas positivando el metraje con el
prácticamente extinto sistema Technicolor.

Sus resultados vibrantes fueron
ideales para la apariencia distinta que deseaban lograr, llena de colores vivos,
también su uso de la oscuridad y las texturas negras aterciopeladas es
igualmente importante. La meta era crear un universo propio que nadara entre la irrealidad y el estado
mental de los sueños. No puede obviarse en este aspecto, la influencia de Michael Powell y su uso de las texturas
vivas de puro color. Desde la reclusión, pulsión sexual reprimida y conflicto
femenino dentro de un espacio cerrado de Narciso negro (Black Narcissus, 1947)
a las saturadas escenas oníricas y pesadillescas relacionadas con el mundo de
la danza de Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948) e incluso Los
cuentos de Hoffmann (Tales of Hoffmann, 1951), ambas relacionadas con
los cuentos de hadas.

Todo el diseño de producción enlaza la idea de un lugar
imposible: Una escuela de danza en Alemania, en medio de la selva negra, con
arquitectura demoníaca y colores salvajes. En sus decorados abstractos e pueden rastrear
referencias al expresionismo alemán, con las arquitecturas angulosas e irreales
de El
gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) que se
complementan con escaleras y puntos de fuga imposibles, como si fuera un
trabajo de Escher, cuyos motivos de peces y pájaros también parecen estar
pintados en algunas paredes. Como el trabajo de Robert Wiene, la luz no parece
tener una fuente clara. Su estética artificial resultaba de los agresivos
juegos de luces, que trataban de crear una impresión dramática en el espectador
y, como Suspiria, dar una impresión
de diorama fantástico. No tiene sentido lógico. Es lo opuesto a una iluminación
naturalista. El contraste de colores rojos, verdes y azules puros corta la
oscuridad y despierta lugares ocultos, fondos misteriosos y casi un mundo
paralelo dentro de las habitaciones y
pasillos de la escuela. Nada parece haber sido puesto o diseñado al azar.

El hecho de que un filme de terror sea tan estilizado
conecta con la tradición gótica del género y evita un tipo de horror basado en
hacerte saltar con los sustos o impacto gratuito. El verdadero poder de sus
imágenes es crear una creciente sensación de incomodidad, no llega a dar miedo
puro, pero consigue meterse bajo la piel. Esto no significa que todo sea
sugerencia o que el director renuncie a uno de sus puntos fuertes: orquestar
las escenas de asesinato como si de una pieza exquisita y macabra se
tratara. Los asesinatos lo conectan con
el Giallo, pero aquí el misterio es lo sobrenatural, todo es extraño. Incluso
ayuda el inusual hecho de que fuera una película de marcados acentos femeninos
(todas las protagonistas principales son mujeres) donde el hombre aparece
vagamente, y sólo es representado por un ciego, un mudo y un jovencito gay
(nuestro maravilloso Miguel Bosé).

La guinda de la tarta la pone la banda sonora. Diseñada por
el propio Argento junto al grupo Goblin, sigue un leit motiv casi infantil, una
variación monotemática del Tubullar
Bells de El Exorcista (The Exorcist, 1973). La cascada de sonido está
presente en toda la película, pero va creando un muro de sonido que se va
repitiendo sobre sí mismo tirando de nuestro cerebro hacia el mundo de las
pesadillas donde parecen moverse los protagonistas. El tema principal es un crescendo
cacofónico que no es fácil olvidar, y ha sido utilizado, versionado y alterado
en infinidad de ocasiones. Un ejemplo, en la banda sonora de Lost River (2014)
de Ryan Gosling. que juega al
homenaje con la pieza maestra de Argento como los trabajos de Nicolas Winding Refn, en especial The
Neon Demon (2016). El legado de la obra de Agento parece estar calando
en el imaginario colectivo más de cuatro décadas después de su estreno, ahora
que en el cine comercial hay cierto espacio para un cine de terror más intangible,
sensorial y surrealista, que se corona con la expectación por una
reinterpretación radical del clásico a manos de Luca Guadagnino. Sea más o
menos exitosa, la mera existencia de una película compuesta a base de
pulsiones, ideas y performance visuales de videoarte protagonizada por grandes
estrellas de Hollywood es un triunfo en sí mismo.