La 59.ª edición del Festival de Sitges, celebrada del 8 al 18 de octubre, ha vuelto a ser una maratón de las que dejan secuelas: más de setenta películas vistas entre pases de prensa, sesiones de medianoche y algún que otro madrugón con resaca de casquería. Para que el repaso no se convierta en una lista interminable, lo hemos dividido en tres crónicas por bloques de días. Dentro de cada una vamos de menos a más, así que si tenéis prisa, lo mejor siempre está al final.
Esta primera entrega cubre los días 8 al 11, un arranque con un poco de todo: fracasos de autor, slashers indonesios, zombis en Las Ventas, sectas, Wendigos, serpientes ancestrales y un par de propuestas latinoamericanas que juegan en otra liga. Antes de empezar, dos títulos que vimos antes de que arrancara el festival y que ya tienen crítica completa en la web: Hope (2026) y Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026).
Niños malditos, Papá Noel vampiro y el infierno de Refn: lo más flojo del arranque
Empezamos por La Mancha (2026). Siempre en el barco de Adrián García Bogliano y su hermano, espiritualmente en este caso, pues en la práctica, su aproximación a la fantasía prepúber es una fumada digital sin nada dónde agarrarse, una especie de retrato naturalista de la infancia en una Argentina sin asideros morales o sentimentales que evoca el nihilismo a través de una fantasía que confunde lo genuino con la improvisación, llevando a momentos de alto ridículo involuntario.
Perdonable en cuanto a las actuaciones de los muchachos, da más problema cuando se encajan estéticas de la IA en el planteamiento experimental o en sus rácanos momentos de horror. Bastante mala gestión del capital de los niños maléficos y contagiados por VHS malditos en plena era del boom analog horror. Aun así, con su presupuesto pírrico y el esfuerzo que supone bajo el deleznable gobierno anticultura de Milei, aguante este intento sin mucha inspiración tras la cámara, e intentemos que haya más medios y lucidez para sacar adelante los siguientes.
Tampoco levanta el vuelo otra historia de adolescencia torcida, Sick (2026). El uso del incesto como provocación es una carta tan barata que automáticamente transmite pereza, pero como herramienta de decoración de un tratado de decadencia generacional podría funcionar. El problema es cuando tiras un cebo y lo retiras, lo vuelves a tantalizar una y otra vez, volviendo al mismo truco rampón de forma reiterada.
Poquita cosa en este anti-coming of age veraniego con transgresión de parvulario y desarrollo plano, que además osa plantear detalles de fantástico/terror que parecen un detrito de The Taking of Deborah Logan (2014) al que se recurre tan solo cuando las pajas y eyaculaciones juveniles por todos los rincones de la casa dejan de ser graciosas. Su final es una especie de «recompensa» (si puede llamarse así en este caso, ugh), pero llega tarde y no deja de ser lo que se espera desde el principio.
Curiosamente, Pino Donaggio ha puesto música a dos de las decepciones de este arranque. La primera es Ferine (2026): ni su genial partitura puede salvar este melodrama de urgencias antropófagas que busca aproximarse al Cat People (1982) de Paul Schrader con las herramientas del Grave (2016) de Julia Ducournau, pero enfocado a un espectro maduro. Hay panteras, pero sin colmillo, gran fotografía, pero sin un guion que sostenga su sainete de metáforas de maternidad y sangre, al que le falta soltarse el pelo y pasar la tijera en la sala de montaje.
Cambiamos de paisaje con Split Rock (2026). Horror geológico, telúrico y bastante narcótico del director de la estupenda The Strings (2020), que no revalida el buen sabor de boca de aquella a pesar de aplicar el mismo enfoque paciente. Su tono de extrañeza creciente va construyendo un estado de ánimo de desorientación no muy distinto al de In the Earth (2021), salpimentado de ocasionales escarceos gore, pero nunca baila al compás de su pírrica arquitectura dramática.
Se estrella al narrar la espiral de una pareja en descomposición mientras busca evocar las sensaciones de un Long Weekend (1978) a la que nunca se acerca, donde se confunde parsimonia con la elongación inerte de diálogos y escenas. Al menos sirve de excusa para rescatar la valiosa rareza forteana High Desert Kill (1989), en la que parece inspirarse.
Turno para la Navidad con Red Snow (2026). La comedia de horror navideña finlandesa es un subgénero en sí mismo, y en esta ocasión a Papá Noel le toca ser vampiro, o al menos disfrazarse para lograr que le inviten a entrar. Una premisa ingeniosa que lleva al habitual espectáculo de maratón de cazalla, con unos buenos efectos especiales mezclando artesanía y digital con resultados que hacen sonrojar a los de algunas cintas de gran estudio, aunque solo sean para unas bocas tipo reapers de Blade II (2002).
El problema es el clásico en esas latitudes: humor cuñao, reiteración de ciertos tropos caducados hace una década de media y, en este caso, una incomodidad extra, pues el uso de la alegoría visual de beber la sangre insiste en un «coito velado», aquí con connotaciones pedófilas repugnantes, en las que no solo cae por casualidad, sino que insiste con referencias que no tienen muy claro ni el humor al que quieren dar forma ni si buscan una subversión «antipatriarcal» que les sale al revés. Uf.
Más doloroso es la caída de Her Private Hell (2026), la otra película del arranque con música de Donaggio. Nicolas Winding Refn parece el último en enterarse de que el boom del vaporwave queda ya muy lejano: su insolencia de enfant terrible se encierra en una cámara de eco de aburrimiento que intoxica el que podría haber sido su gran retorno, con indicios de un Argento ciberpsicodélico tras un empacho de Cosmatos y Mandico. Era el momento, pero no ha podido ser.
Autosabotea su monumento a Sophie Thatcher, engranaje de dos secuencias increíbles. El paso por Amazon Prime y Netflix le ha entrenado el músculo de la vacilada y sus ocurrencias son insufribles, sin la gracia de Too Old to Die Young (2019). NWR es ese gamberro de la clase que todos saben que es brillante; el problema es repetir tantos cursos que te conviertes en una caricatura de lo que fuiste. Ni la partitura de Pino la salva.
Cerramos este primer tramo con dos películas que, por lo menos, llevan media gran película dentro. La primera es Ghost in the Cell (2026). Lo mejor y lo peor del terror indonesio se dan la mano en un digno intento de horror carcelario de Joko Anwar, saliendo aquí de su zona de confort en una especie de adaptación de Prison (1987) para el contexto social de su país. La parte slasher es impresionante, con muertes brutales y cuidadas en retorcidas recreaciones santorales al estilo de la serie Hannibal (2013).
Sin embargo, la trama se presenta con un humor absolutamente infumable, que hace de sus tramos entre asesinatos poco menos que una tortura, con chistes de pastilla de jabón en el baño o batallas de farmear aura (literalmente) que eclipsan su buena premisa de presos contra un mal que les reclama uno a uno, con parecidos a Maléfique (2002) o Riki-Oh: The Story of Ricky (1991) que no llegan a levantar sus lastres, irreconciliables con la gran película de terror que saca la cabeza de cuando en cuando.
La segunda, Trauma or Monsters All (2026), viene de un viejo conocido. Difícil no encontrar simpatías en el House of Frankenstein (1944) de Larry Fessenden, corolario de su «Dark Universe» particular de monstruos urbanos y rurales. Sin embargo, hay una sensación de desgana que decepciona casi inevitablemente cuando se conforma con los hallazgos de la notable Blackout (2023) y se desvía de sus propias estrellas en una trama principal externa demasiado ajena a ellas.
Con todo, el crossover con Habit (1995) y Depraved (2019) encuentra una vía funcional y hay ideas marca de la casa que siempre poseen un encanto único, especialmente en las apariciones de su vampiro fundacional y el abrazo del artificio lo-fi casi como manifiesto. El Avengers: Endgame (2019) del american gothic debería haber sido algo más sólido, pero sigue conservando la llama del verdadero y pionero horror indie al que le han robado el espacio alternativo las producciones para streaming.
Zombis en Las Ventas, sectas y un Wendigo de la Hammer: la zona templada
Entramos en terreno más amable, el de las películas que funcionan pese a sus costuras, empezando por la secuela de una saga patria: Apocalipsis Z: Nuevo mundo (2026), en la que pudimos entrevistar a su director. El cambio de timón frente a la primera parte, Apocalipsis Z: el principio del fin (2024), es simultáneamente un error y una ventaja. Prescindir del carisma innato de Francisco Ortiz es un tiro en el pie, especialmente con su pobretona opción de sustitución (de la manera de despachar a Manel en el guion o de recuperar a Lúculo ni hablamos), pero también da lugar a un muy disfrutable enfoque militar basto, básico y entregado a la pólvora sin ataduras, más ligado al típico menú del día del videoclub en DVD de la gran explosión zombie de los años 2000.
Mucha ambición para un proyecto español, resuelta con oficio y gran escala. Las escenas de acción son estupendas, constantes y con el gancho serie B de un buen entretenimiento de viernes noche, aunque su montaje caótico y su shaky cam resulten hoy algo anacrónicos. Siempre crea curiosidad ver cómo se dibujan lugares familiares como la Plaza de Las Ventas de Madrid en un apocalipsis de infectados y, de alguna manera, su aproximación puramente bélica conecta más con algunos capítulos de la novela original de World War Z que la adaptación de Brad Pitt.
Del apocalipsis bélico saltamos a la gamberrada punk con Mum, I’m Alien Pregnant (2026). Si Frank Henenlotter, John Waters y Roberta Gregory colaboraran en una comedia de terror sobre embarazos indeseados se parecería a esto, solo que le faltaría un toque neozelandés. Humor punk, escatológico y en ocasiones muy salvaje, regado de viscosidad, fluidos, vómitos y monstruito, pero más conectado con el cómic underground que con las típicas sesiones de medianoche. No aporta demasiado al corto que expande, pero como gamberrada subversiva es un pequeño halo de luz para creer en una escena verdaderamente alternativa.
Mucho más seria, aunque tampoco redonda, es Leviticus (2026). Una correcta alegoría del deseo reprimido y el castigo de las terapias de conversión a través de un oscuro relato de doppelgängers en la Norteamérica rural. Muy comparada con It Follows (2014), más que aquella parece una revisión de They Look Like People (2015), pero cambiando el aspecto apocalíptico por una íntima representación del miedo en las relaciones LGTB en entornos hostiles. Podría haber llegado más alto de no ser por su tendencia a la redundancia.
Buena fotografía y dirección apoyada en la atmósfera para un guion que no acaba de cocerse del todo, cayendo en la monotonía con la repetición de sus efectivas, pero no muy imaginativas, escenas de paranoia y terror. El director haría una mejor adaptación de Black Hole que Jane Schoenbrun, pero de momento, su retrato white trash-queer es más valioso por cómo esquiva los acentos enfocados en su terreno confortable para hacer de su historia de romance maldito algo universal y alejado de ganchos comunes para la comunidad.
Más pausada todavía es Rock Springs (2026). El ritmo letárgico es algo común en muchas propuestas de este festival, pero esta pequeña historia de fantasmas, que parece un spin-off sedante de la miniserie The Terror: Infamy (2019), esconde una didáctica representación de la crónica negra norteamericana que esquiva el naufragio de la mera denuncia con una historia paciente y adecuadamente conectada a la tragedia de Wyoming en 1885.
La recreación de la matanza de mineros chinos es pertinente y voluntariosa, pero más allá del impacto asociado a su exhumación, la película se atiene a su tono de elegía oscura, absorbiendo casi por casualidad un toque elegante que se enriquece con unos sorprendentes espectros forjados con carne y piezas anatómicas equivocadas, un diseño de nueva carne inesperado que añade agencia extraña a un relato bastante formalista.
Si a Rock Springs le falta nervio, a Posthumous (2026) le sobra. Ruidosa reinvención analog horror de Dreams in the Witch House que se abona a las texturas de tracking, los secretos ocultos en cintas de vídeo y los misterios familiares demasiado terribles para ser revelados, en un cóctel de ángulos imposibles, invocaciones y hasta entidades dimensionales. Se atraganta por su exceso de sustos de volumen y recursos de montaje pobretones que ensucian lo que debería haber sido un caramelo para fans de Lovecraft. Con todo, su receta de rituales y secretos cósmicos agradará a su público concreto.
Cambiamos de registro con el thriller más serio del bloque, Karma (2026). Rastros del thriller oscuro y dramático de Sorogoyen (y no porque repita el casting de As bestas, de 2022) en esta especie de Martha Marcy May Marlene (2011) a la europea, desarrollada como un misterio impecable sobre la desaparición de un niño que va descubriendo capas de horrores reales con un gran núcleo emocional latiendo en su centro. A veces peca de buscar la solución más confortable para un recorrido comercial, pero es imposible no sentir empatía por el personaje de una Marion Cotillard sensacional, de mirada vulnerable y rota totalmente creíble.
Con elementos de sectas religiosas que parecen muy documentados y ecos de Colonia Dignidad en sus subtramas más incómodas, la forma de ir desarrollando sus secretos revela un trabajo estructural de guion bien engrasado, capaz de comprimir su duración desmesurada en una experiencia siempre absorbente, también gracias a la presencia intimidante de Denis Ménochet.
Y cerramos la zona templada con el regreso de una casa mítica, otra vez con la sombra de Larry Fessenden cerca: Ithaqua (2026). La Hammer regresa a la producción con un competente weird western que recuerda a The Abominable Snowman (1957) en su primera mitad, centrada en la paranoia en un lugar nevado. Una revisión del mito del Wendigo cercana a Ravenous (1999) o Bone Tomahawk (2015), más afín a la aventura clásica, hasta un enérgico tercer acto de acción y gore.
Queda por debajo de la trilogía oculta de Fessenden (Wendigo, de 2001; The Last Winter, de 2006, y Skin and Bones, de 2008), pero sus cadencias de otra época y un casting solvente (Michael Pitt, Luke Hemsworth) hacen que su presupuesto modesto no entorpezca su ritmo firme. Aunque el CGI de la criatura no sea el más pulido, es de las traslaciones más fieles al enfoque lovecraftiano de Blackwood y Derleth. No hará mella en 2026, pero no es mala incorporación al mito, junto a Antlers (2021).
De la serpiente Boiúna al pánico satánico argentino: lo mejor de los primeros días
Entramos en lo mejor de estos cuatro días con The Glorious Dead (2026). No es la más pulida de las películas de la familia Adams, pero seguramente sí la más ambiciosa. Un paseo cotidiano por el barrio con distintos bocados del apocalipsis conformando un mosaico de espantos sin patrón, herederos del costumbrismo de Color Out of Space (2019), aunque con base evangélica tradicional. Una policía frente a la ruptura del fino tejido de cordura de la vida rural como caleidoscopio de los Estados Unidos irreconocibles de esta década.
Las secuelas de la pandemia como extrañeza vecinal, puertas al infierno al lado del tendedero y criaturas salidas del imaginario de Clive Barker vagando entre la nieve (aunque con voluntad práctica opuesta a la emparentada Hellhole, de 2022): estampas fascinantes concebidas con el ímpetu DIY acostumbrado, pero que siguen evocando una imaginación incesante en cada nueva propuesta. Quizá su obra solo se pueda entender como un conjunto, donde el oficio y la actitud prevalecen sobre los tropiezos constantes de su espíritu amateur, confirmando un cuerpo de trabajo insólito en el horror regional americano.
El capricho para raritos de la edición ha sido Insectasy (2026). Viva el onanismo entomológico. Entre la comedia quirky de los 90 y un House of Psychotic Women, este delirio erótico-artropódico sigue a una mujer explorando los límites de su psicopatía sexual: masturbarse con insectos. Trabajo magnético y absorbente del descubrimiento de Tirion Healy y su mirada de gran estrella de cine vamp, que transcurre entre el humor incómodo, la transgresión y el horror psicológico.
Rareza inclasificable, quizá afín a otros experimentos ultrapersonales, alternativos y geniales como She’s Allergic to Cats (2016), plantea una paradoja sobre cómo nos define (o nos limita como personas) el deseo y la percepción social de las parafilias, la idea preconcebida de la perversión y los fetiches o el desconocimiento de la dimensión del placer femenino. Siempre divertida y ácida, se permite deliciosos interludios oníricos coronados con una traca final de puro horror kafkiano e imaginería plástica carnal común con piezas afines al coito bichero como Naked Lunch (1991) y Zirneklis (1991).
Del bicho pequeño pasamos al bicho enorme con Beware Boiúna (2026). A falta de un remake de Anaconda (1997) más «en serio», esta sólida aventura selvática con serpiente ancestral hace el trabajo con oficio y ofidio: desmesurada, pura creature feature que se atreve a tomar decisiones no tan telegrafiadas como podría parecer y es capaz de invertir tiempo y atención en personajes y situaciones antes del espectáculo, sin renunciar a suficiente charcutería y apariciones estelares de su chulísima criatura principal.
La mejor película de Mike P. Nelson hasta el momento tiene una voluntad de rodar en localizaciones naturales que contrasta con su escala de producción de serie B pura, un terror animal con conexiones folklóricas de la selva profunda. La deificación de un fósil viviente por parte de los indígenas se torna en una especie de purgatorio moral que lleva su impronta de criptozoología a un lugar en el que el ecoterror y cierto comentario anticolonialista se quedan como un aderezo.
Los cuatro títulos que quedan están entre lo mejor de todo el festival. Abre River (2026), ejemplar backwoods survival con asesino enmascarado entre las secuelas de The Strangers (2008) y las cacerías tipo Southern Comfort (1981), pero a escala de pequeño núcleo familiar. Corta, cruel y a la encía, no es ninguna revolución, pero su puesta en escena (fuera de campo, sonido, distancias) la coloca como una de las grandes sorpresas del género.
Cierra además una trilogía salvaje de Jane Levy como reina del terror actual: 3 de 3 tras Evil Dead (2013) y Don’t Breathe (2016), talismán Scream Queen que nunca deberíamos haber olvidado. Tras un prólogo helador que parece buscarse en Zodiac (2007), se toma su tiempo con tres hermanos en pleno duelo paterno antes de un cambio de status quo en un río, donde la tensión se rompe de formas brutales. Su tramo final es ya terreno midnight extreme, con golpes de efecto inesperados.
Otra serie B que apunta mucho más alto de lo que aparenta es The Cycle (2026). Un pequeño murder mystery directo a streaming que soñó ser la gran película de monstruos del año. Es ingenuo tratar de ocultar su verdadero subgénero, pero incluso intuyéndolo su investigación es tétrica, llena de rincones de cochambre: un MacGuffin ornamentado para preparar el espectáculo de efectos artesanales más impresionante desde hace muchos años.
Será una serie B, o un producto para Shudder (etiqueta peyorativa que cada vez lo es menos), pero Deborah Ann Woll se lo toma como un papel clave en su carrera, y Jordan Downey hace que su soporífera Head Hunter (2018) parezca un bloc de bocetos. Aquí se propone el gran episodio perdido de The X-Files (1993), con mad doctor, analog horror y ganas de animatrónicos y látex en una era en la que la IA querrá engañar al ojo con sucedáneos de la verdadera pata negra.
Probablemente la gran tapada de este Sitges sea Ciudad de Muertos (2026), fascinante ficción biográfica sobre el fotógrafo de sucesos mexicano Enrique Metinides que usa recursos del noir-horror de los 40 para desmenuzar su obra. A través de una cuidada recreación en movimiento de sus instantáneas más macabras, navega entre lo terrible y lo hermoso y cuestiona los límites de la ética periodística, el pecado del voyeur y nuestra naturaleza morbosa, con una fotografía tenebrosa alucinante.
Metinides ha fascinado (con razón) a México, con un documental como El hombre que vio demasiado (2016) como base. Lo emparenta con el rubbernecking de Night Flyer (1997) y con el hilo entre voyeur y culpable de Peeping Tom (1960) y Nightcrawler (2014), juzgando a su protagonista tanto como a quienes consumen su contenido. Invita a un revisionado. Mucho más merecedora que Hen (2026) de ganar mejor película en Noves Visions (pero nadie la vio).
Y el mejor título de estos primeros días, uno de los grandes de todo el festival, llega de Argentina: Familia busca enfrentar nueva noche de terror (2026). Es La cabina (1972) para la era Satanic Panic. Nueva filigrana analógica de un Christian Ponce que supera su Historia de lo oculto (2020) con otra inmersión en su universo catódico retro de una Argentina encerrada en su contexto social. Brillante su alegoría del aislamiento al estilo Chicho Ibáñez Serrador, con medios mínimos que recrean el teatro en directo de la televisión local en pleno plan Austral.
Ingenio en forma y fondo: reta la tendencia tras Late Night with the Devil (2023) con una propuesta radical, donde transiciones, fundidos y trucajes convierten la nostalgia en lenguaje propio. Concuerda con Buddy (2026), de la que hablaremos en la próxima entrega, en la arqueología del programa de TV olvidado como trampa. Tiene instantes de miedo con los andamios de Historias para no dormir (1966) y una de las recreaciones más auténticas del pánico satánico de los 80 en las familias hispanas.
Hasta aquí la primera entrega. En la segunda, los días 12 al 15: monjas vampiras, J-horror a lo Mike Flanagan y la que para nosotros ha sido la mejor película de todo el festival.
