Seguimos con el repaso a la 59.ª edición del Festival de Sitges, igual que en la primera entrega: de lo más flojo a lo mejor. Los días 12 al 15 fueron los de las maternidades monstruosas, los cuentos folk de rincones insospechados de Europa y una racha de sesiones golfas que nos devolvió la fe en el combustible de madrugada.
También fue el tramo de los contrastes más salvajes, tenemos la peor película que vimos en todo el festival y también la mejor. Entre una y otra, Noomi Rapace perdida entre larvas gigantes, un hipopótamo con muy poca hambre, Boots Riley en estado de gracia y dos de las sorpresas del fantástico español de este año.
Los hermanos Pang, larvas gigantes y un hipopótamo desganado: lo más flojo
La peor película que vimos en todo el festival fue The Mage (2026), y duele, porque representa la absoluta decadencia de los hermanos Pang, otrora príncipes del terror asiático gracias a la cada vez más reivindicable The Eye (2002). Un desastre a todos los niveles donde cada escena tiene un etalonaje distinto, el montaje parece hecho en modo automático y los jumpscares se añaden con volúmenes estruendosos sin ni siquiera presentar en pantalla algo terrorífico, con una arbitrariedad al estilo subir el sonido cuando sale el pan de la tostadora. Impresentable.
No mucho mejor parada sale Hot Spot (2026). La pobre Noomi Rapace está más perdida que un neón en Blade Runner (1982) en esta aparatosa traslación de la ciencia ficción apocalíptica europea como Terminus (1987), solo que interpretada tras ver Tiger King (2020). Misticismo, larvas gigantes que chupan la sangre y atmósfera de tebeo de Moebius, pero nunca llega a ninguna parte y se pierde en sus bobaditas de provocación al espectador.
Qué pena que Agnieszka Smoczy?ska no haya levantado cabeza tras la genial The Lure (2015). Seguro que hizo intercambio de lluvia de ideas con Nicolas Winding Refn para su Her Private Hell (2026) y ambos decidieron coger las peores de la sesión por las risas. Ni Metal Hurlant ni Metal Hurlont.
Tampoco hay mucho que rascar en Wash Away (2026). Problemas de pareja en un balneario extraño que hace que su plan de recuperar sensaciones empeore. Por detrás, muy escondida, una especie de trama de ultracuerpos y aguas que es mejor no beber. Si A Cure for Wellness (2016) es el Bram Stoker’s Dracula (1992) de los spa con secretos, esta es la versión más aburrida e interminable del concepto, pese a que quizá el final pueda compensar el viaje a alguno. Aquí no tuvimos paciencia para tanto.
Llega la cuota de partos malditos con Mutter (2026), epítome de la excusa del terror para contar cosas aparentemente más importantes que el clásico del terror de parir una aberración. Oootra de maternidades monstruosas que deja el bebé-criatura como mera excusa de su monocorde diario de una madre coraje cuya reacción ante su situación es la sempiterna cara de repollo. Porno-miseria turca que podría cambiar su mínimo elemento fantástico por un niño con taras y seguiría siendo exactamente la misma película.
¿En qué momento el fantástico se ha convertido en una evacuación de situaciones propias del cine social más afectado de los 90? Pese a la esforzada interpretación de Hazar Ergüçlü, el ejercicio de contar una secuencia de desgracias unida al parto de un engendro convierte el modelo de Baby Blood (1990) en una regurgitación aburrida y tan carente de sentido que alcanza la autoparodia involuntaria, llegando al momento álgido de la broma al dedicar el cúmulo de penurias con muñeco (muy bien concebido, todo sea dicho) a la madre del director. De locos.
De la porno-miseria turca pasamos a la provocación francesa con The Ones Who Grieve (2026), otra explosión de «creatividad» de Quarxx, que, como siempre, escatologías aparte, nunca sabe cuándo ni dónde cortar. Trasfondo de pandemia de época para una historia paralela a la reivindicable Brimstone (2016), con su hija abusada por el padre puritano, tirano y, en este caso, maestro de prácticas religiosas estrafalarias contra una serie de poseídos o «ghouls».
Superstición contra ciencia en el viejo mundo, en ocasiones sus insertos de mitología caen como quistes de información en una ensalada de conceptos que nunca acaban de cumplir su promesa. La consecuencia son dos horas de tedio con el habitual mal gusto de la casa, provocación y escatología de parvulario y hasta un poco de cringe en todo el rebujito de su burbuja de «denuncia» patriarcal con cierta delectación sospechosa por la violación con disminuido y la ablación. La sensación es de que nunca llega lo que parece que promete, por lo que su escena poscréditos parece una broma macabra al espectador agotado.
Más contenida, pero igual de atascada, es Imposters (2026), otra de las peligrosas consecuencias de la deificación desorbitada de Coherence (2013). Un aparente thriller doméstico que aprovecha el misterio mundano de la desaparición de un niño para tirar del hilo hasta llegar a un lugar común con el cine de Nacho Vigalondo, pero sin la mitad de su ingenio. La peor de las tres películas de Jessica Rothe en el festival, pese a ser la que más cancha le da como actriz.
En realidad, es como una versión barata de cierta serie de Apple TV, pero su tendencia a andar en círculos y repetir la misma situación una y otra vez no depende de su falta de presupuesto, sino de la incapacidad para rescatar la gran película de ciencia ficción escondida en su guion con tendencia a la perecilla. Es voluntariosa, pero se hunde por su resolución poco convincente y sus aún menos oportunas insinuaciones sobre el libre albedrío, las elecciones vitales y el destino que construimos para nosotros mismos.
Con Hungry (2026) llega el terror animal, aunque sea a medio gas. Lo tenía todo para ser la Primate (2025) de esta edición, pero no sabe sacar partido a su premisa, no por ridícula, ni por capitalizar el tomarse una amenaza como un hipopótamo totalmente en serio, sino porque se queda a las puertas de romper la monotonía en un fláccido status quo con la amenaza sitiando a los protagonistas.
Los ataques son modosos y el acabado de fotografía marronáceo y feo, no te acuerdas de ningún personaje y encima no se atreve a regar de sangre las embestidas del mamífero, que tarda en aparecer una hora. Pasable en todo caso, pero hasta hace echar de menos la desvergüenza slasher de la otra película de criaturas acuáticas de James Nunn, la divertida Shark Bait (2022), que al menos era consciente de su concepto simple y su destino de streaming pasarratos.
Cerramos este primer tramo con cine español y una sensación de oportunidad perdida: Las hijas (2026). Qué lástima que esta (nueva) variante de El castillo de la pureza (1973) se concibiera, probablemente, al mismo tiempo que Feels Like Home (2025), una de las grandes sorpresas de la pasada edición, pues, pese a la sólida dirección de Daniel Romero, su desarrollo se percibe tan familiar y falto de sorpresa que deja sensación de déjà vu.
No sería un problema si el guion no hiciera trampas en su nudo, exigiendo una suspensión de incredulidad que denota una falta de cocción en la exploración psicológica de sus personajes. Con todo, la inquietante presencia de Karra Elejalde, que debería tener aún más tiempo en pantalla, y su impecable presentación saben cómo conectar con el gran público y auguran propuestas con una solidez poco común en el cine español por parte de sus artífices.
Hypes de festival, revenants feroeses y zombis hormiga: la zona media
Abre la zona media la ganadora de Noves Visions, Hen (2026), que no nos convenció tanto como al jurado. Cuento oscuro preciosista que se une al habitual terror homeopático de este año a través de una fotografía en blanco y negro digna de un Pulitzer que se queda estrictamente en eso. La historia de un matrimonio que adopta a una especie de niño maldito se desarrolla tan sosegadamente como poca prisa tiene en dejar salir su gancho de género. Quizá por eso hasta se hace un lío con su torpe mensaje ¿vegano?, incluso dando a entender todo lo contrario de lo que parece tratar de transmitir.
Tan hueca y llevada por la inercia que su historia alcanza una trascendencia confusa y a última hora, sin ni siquiera tratar de justificar, como las superiores November (2017) o Bramayugam (2024), su naturaleza folk horror, más allá de un par de detalles dispersos en sus plomizas dos horas. Trascendencia de Temu en lo que podría ser la alianza perfecta entre Kodak y PETA para un infocomercial con duración de largometraje, que encima viene con cierto hype. Corred, insensatos.
Otra muy esperada, esta vez llegada de Cannes, es Sanguine (2026). Buenas ideas e intenciones en esta tímida exploitation de Grave (2016) y The Substance (2024) en un entorno de horror laboral que convierte la explotación y las exigencias capitalistas en un motor temático ineludible. El problema es que tan solo con su prólogo y su epílogo tenemos lo que hace falta; el resto es una correcta profundización de la expectativa y exigencia profesional a través de un body horror muy transitado últimamente.
No sería gran problema si atacara con algo de colmillo el exceso al que parece querer adscribirse. Constante déjà vu y poca limosna para el espectador que se sabe la película de antemano. Su desmedido hype de Cannes resulta risible en Sitges: siempre enseña intenciones y nunca las cumple, una constante promesa que no hace ni el amago de romper su lugar seguro, salvo en su acertada sátira. Gore en cuarentena y desborde controladito. Salvable por su militancia. Bueh.
Mucho más extraña y estimulante es Sender (2026). ¿Adicción a recibir envíos o misterio de humor observacional en la mediana edad? Ecos de comedia noventera en esta rareza de planteamiento anclado en el surrealismo entendido de forma escolástica, donde una situación habitual se convierte en una especie de infierno de Dante moderno. La desolación del absurdo asimilado, con una Britt Lower perfecta, extendiendo su diana a la trivialidad agotadora del capitalismo moderno que nos presentaba en Severance (2022).
Su desarrollo in crescendo se acumula como los problemas que no son afrontados a tiempo, y cuando menos te lo esperas vives junto a la protagonista una deriva inesperada de la adicción y el diógenes, quizá no tan asociada al ecosistema de la posibilidad que ofrece Amazon como a la disposición personal a la misma. La pena es cómo tiende a dulcificar el tramo final, perdiendo parte de sus posibilidades weird, o quizá es que habiendo visto The Chair Company (2025) todo lo demás nos sabe a poco.
Del infierno de los paquetes saltamos al romance gótico con No Rest for the Wicked (2026). Encantador relato basado en la novela corta Manor (1884), melancólico cuento folk pescador que juega con la idea del amor maldito entre dos hombres en un entorno religioso y de condiciones áridas de las Feroe. Rodada con todo lujo en paisajes marítimos, este «Brokeback Island» encaja la leyenda del revenant en un entorno de niebla, humedad y superstición, aunque se toma demasiado tiempo en empezar a despertar en el fantástico.
Su propuesta de leyenda y oscuridad es un tanto falta de colmillo, dejando que el aspecto trágico de la historia tome el timón, a veces pareciéndose un poco al típico drama sobrenatural para abuelas. Su parte final es la más inquietante, a la vez que bella, aunque llega cuando más pesa el exceso de duración; quizá contada como un episodio de alguna antología de terror queer marcaría diferencias. No obstante, Pilou Asbæk está excelente en este nuevo salto de calidad para el subgénero, que este año comparte con Leviticus (2026), de la que hablamos en la primera entrega.
Volvemos a las maternidades con Nightborn (2026), un escalón por debajo de Hatching (2022). Lo nuevo de Hanna Bergholm mantiene su interés estético sublime, su mirada grotesca a la feminidad y el contraste entre naturaleza y civilización, la ruptura de las normas sociales a través de la regresión. El problema es que ya hemos visto Baby Blood (1990), Baby Ruby (2022) o Grace (2009), y llega un poco tarde.
También se repite un poco a la mitad y no se atreve con sus elementos de folk horror hasta el final. Recuerda un poco a Border (2018), sin llegar a sugerir tanto como aquella, aunque también a The Guardian (1990); en cualquier caso, siempre es interesante observar una mirada europea al rechazo materno y la psicosis posparto con su incomodidad y sentido del humor.
Seguimos con madres y folk horror, ahora desde islas perdidas del mediterráneo, con Motherwitch (2026). Folk horror duro chipriota que retrata leyendas locales con trasfondo de la ocupación británica. Ritmo asimilado del día a día con tendencia al mood entumecido y brochazos de las limitaciones propias de una industria local en construcción. Su idea de un cuento de maternidad fracturada e influencia de la magia negra toca elementos comunes a Lost Hearts (1973) o Pet Sematary (1989), aunque incluye una representación encarnada de los anhelos oscuros que trata de representar la lucha del bien y el mal.
Jugando en su propia liga hasta para valorarla, su interés se acomoda principalmente en el valor de su procedencia insólita, perdonando guijarros narrativos por su voluntad de representar sus leyendas posiblemente por primera vez, lo que la emparenta con manifestaciones seculares variopintas como Leptirica (1973), Sukkubus (1989) o Hagazussa (2017).
Cambio radical de ritmo con Colony (2026), acción zombie sin descanso que aprovecha ideas de nueva carne y amalgama de cuerpos para darle una vuelta a los hallazgos de Train to Busan (2016), aunque Yeon Sang-ho no la ubique en el mismo universo. Un bajón en acabado, con música terrible y un montaje que parece hecho a toda prisa, como si su meta final fuera acabar en streaming (el DTV de los 2000).
Pero eso no le impide ser muy entretenida, pues el flujo de información alcanza una velocidad que nunca da tiempo a aburrirse, intentando concebir un nuevo tipo de infectado social colectivo con etología de termitas u hormigas, en una especie de variante definitiva de los de World War Z (2013), pero con extra de babas y pringue blanco para sustituir la carencia de excesos splatter.
Cerramos la zona media con un documental, Boorman and the Devil (2026), sobre la concepción y defenestración de Exorcist II: The Heretic (1977), que queda por encima del clásico trabajo realizado para extras de Blu-ray pero no acaba de tener un discurso sólido, más allá de ir deshojando los momentos clave del rodaje. Da tiempo a analizar alguna de sus escenas más polémicas, o qué decisiones de producción llevaron a que acabaran en el montaje de la forma en la que están, pero queda coja al ubicar la obra, para bien o para mal, en el espacio de la cultura pop.
Siempre enfocado como un repaso de los highlights de la producción y la debacle en taquilla y crítica, lo que lo hace valioso es su puesta en valor de John Boorman como uno de los grandes maestros menos valorados de la explosión del nuevo Hollywood, entrando con profundidad en la diversidad de su obra. Sin embargo, aún queda por hacer un verdadero ensayo visual sobre la fascinante mitología interna, la lógica mística y el valor esotérico de la secuela en sí misma, como rareza casi experimental del cine de posesiones.
De Frogman a Anna Biller: lo mejor de los días 12 al 15 (y de todo el festival)
Lo mejor del bloque arranca con I Love Boosters (2026). La filmografía de Boots Riley sigue cimentándose en sus pilares básicos, y cuesta encontrar a un autor con las cosas tan claras, que sea capaz de locuras con tanta coherencia interna y al mismo tiempo sea absolutamente impredecible. En su ataque a la industria textil tenemos una especie de manifiesto activista lleno de colores chillones, portales, arquitectura aberrante y hasta demonios.
Pero ni con ese plantel de creatividad desbordada basta para describir su nuevo experimento, quizá no tan redondo y de culto espontáneo como Sorry to Bother You (2018), pero igualmente explosivo, con secuencias que incluyen hasta stop-motion, hombres clásticos y el mismo aguijón anticapitalista de aquella. Cine maximalista, afrosurrealismo y poco a lo que se le parezca, aunque hace buena pareja con They Cloned Tyrone (2023) o Good Luck, Have Fun, Don’t Die (2025).
De un universo propio a otro: Frogman Returns (2026). Fiesta por todo lo alto de regreso y transición de la pequeña joya found footage de hace unos años, Frogman (2023); cambio de lentes, cambio de tercio, pero el mismo espíritu de comedia de terror que muchos no acabaron de comprender del todo en la anterior. La creación de Anthony Cousins se expande sin temor al ridículo, encontrando en Nathan Tymoshuk un inesperado carisma de antihéroe del terror con el raro perfil de un nuevo Bruce Campbell, precisamente en una ampliación de la mitología que apunta directamente a la saga Evil Dead.
Aunque parezca una especie de cinta de transición a una secuela que promete algo absolutamente disparatado, su capacidad de saber realmente el sitio que ocupa en el escenario del género actual la hace contagiosa, muy divertida y generosa en su planteamiento de unir el mundo críptido con geografías lovecraftianas, mundo mecha y otras ideas descabelladas que encajan como un guante en el espíritu laxo de su propuesta de falso documental. Necesitamos un Frogman Beyond ya mismo.
La televisión infantil maldita que ya anunciábamos en la primera entrega llega con Buddy (2026), la más completa de las aproximaciones al terror de nostalgia infantil que aparece este año como rama perversa del analog horror. Un buen desvío de los mundos de Yupi y los Lunnis hacia el valle de lo inquietante, con reglas de un Stay Tuned (1992) a perpetuidad y la siempre turbia asignatura del abuso implícito en un escenario idílico corrupto.
Casper Kelly convalida su dominio de la tele viejuna como lenguaje de horror tras su Cheddar Goblin de Mandy (2018) o Too Many Cooks (2014), convirtiendo un viejo programa de los 90 en una cárcel para niños, condenados a una eterna aquiescencia forzada al estilo del segmento It’s a Good Life de Twilight Zone: The Movie (1983), pero a la inversa. ¿Nos da miedo la tele de antaño, o solo nos gusta degradar su imagen?
Si lo que buscáis es una midnight screening de verdad, la de este Sitges ha sido Gator Face (2026). Sesión golfa royale en este delirante híbrido de slasher y horror animal cuyas rugosidades amateur hasta reman a favor de obra de su espíritu grindhouse impredecible. Caimanes, asesinos enmascarados y cultos de la Florida profunda en una persecución sin tregua y muertes generosas y chorreonas. Un extraño caso que parece salido de una lluvia de ideas espontánea que se van sumando según avanza la trama y, sin embargo, sale todo rodado.
El espíritu de Tobe Hooper de Eaten Alive (1976) y la suciedad a pleno sol de los 70 se acumulan en una píldora con olor a pantano, cuya atmósfera de bochorno se une a la vegetación para ayudar a la singular idea de base de ritos ancestrales, esoterismo saurio redneck y folk horror del bayou, no tan distinto en sus golpes de efecto y su enigmático psycho de la afamada River (2026). Como viene siendo habitual, estas gemas de madrugada nos dan más de lo que queremos ver que otras secciones oficiales.
Del pantano de Florida al crustáceo vasco maldito: Salitre (2026) puede definirse como el primer Txangurro horror, una apuesta que logra no descarrilar en su arriesgado uso del marisco como metáfora de la descomposición mental del síndrome de nido vacío. El mérito de que no caiga en la comedia involuntaria se reparte entre el monumental trabajo de Nagore Aranburu (aunque esta no debería ser su última palabra en el género) y un diseño de producción que se va infectando de mohos, viscosidad y hasta olores a agua estancada.
Un House of Psychotic Women de madres terribles y temor a la soledad que no ofrece demasiadas rupturas en el planteamiento inicial, pero va oscureciendo paulatinamente, logrando inquietar por el contraste entre la voz calmada de Aranburu y lo que ocurre. Devastadora, siniestra y llena de atmósferas irrespirables, sus fugas hacia lo sobrenatural y surrealista son sencillas, pero la convierten en una sorpresa original en el contexto del cine fantástico patrio de los últimos años.
En la recta final aparece el J-horror más elegante del bloque, Never After Dark (2026). Regreso del J-horror de solidez, aunque esta vez por la vía sobrenatural más Mike Flanagan. Ecos de los fantasmas y los que los cazan de The Haunting of Hill House (2018) y su mítico “episodio 5”, dentro de un murder mystery tradicional. Nada nuevo, pero lo que se sale de la norma es la contención de Dave Boyle, cuya elegancia tras la cámara deja detalles narrativos muy sugerentes.
Su trama entrelazada de precognición y huellas del pasado podría ser confusa, pero la ruta es nítida gracias a un guion sólido, con una caligrafía visual sencilla y bien planteada. El highlight es la parafernalia de trampas y gadgets en el día a día de una médium a sueldo, que parece establecer reglas para una serie a largo plazo que la película no tiene intención de alimentar, especialmente en un plano final que rezuma buen gusto.
Las dos últimas están entre lo mejor de todo Sitges. Upiro (2026) es un genial e incompredido nunxploitation ascético que usa el primer caso de vampirismo registrado en España para repasar todos los vértices del subgénero (disciplinas, visitas en la alcoba, SM, lesbianismo) con una austeridad gótica que sabe aprovechar al máximo su falta de medios. Con sacerdotes anotando los síntomas de monjas víctimas de chupeteos nocturnos y, lejos de los tópicos anticlericales, su aparente sobriedad—se escucha que se toma en serio así misma, algo incomprensible si ves su desarrollo sáfico y perpetuamente entregado a incordiar— se desmelena hasta un increíble tercer acto entregado al camp y giros de ver para creer.
Hace honor a su maravilloso póster. Llega el mismo año que El convento (2025), otra nunxploitation basada en un caso real, y en ambas reina el espíritu D’Amato. La de Óscar Martín salta al terror clásico con una banda sonora perpetua que canaliza el silencio de las bóvedas, y un tono teatral que casa con el Tratado sobre los vampiros (1746) de Calmet. De lo mejor del horror español reciente, pero muchos preferirán el nuevo tronco de la escac.
Y finalmente, para nosotros, la que es la película del festival: The Face of Horror (2026). Un verdadero regalo para amantes del cine gótico de los 60. Anna Biller cambia la brujería de los 70 de The Love Witch (2016) por el cine de American International Pictures, la Hammer y el Kaidan Eiga en una exquisita reproducción del terror en technicolor, rodada en un fastuoso 35 mm. No se mofa de su fuente, sino que recrea su ritmo paciente, la suntuosidad ridícula del vestuario y las interpretaciones teatrales de un Vincent Price desatado para reconocer que era divertido entonces y lo sigue siendo ahora.
Su juego retro choca con el manifiesto erotómano marca Biller, único desvío de su «antinostalgia»: fantasear cómo habría sido Tôkaidô Yotsuya kaidan (1959) con otra concienciación, anticlerical y crítica con la misoginia. Puede resultar más larga de lo debido, pero es imposible no deleitarse con un artefacto para devotos del cine anterior a los 70, huérfanos del corta-pega de lo «vintage» limitado a texturas grindhouse.
Hasta aquí la segunda entrega. En la tercera y última, los días 16 al 18: cigarras malditas, una fábrica de pelucas embrujada, lecciones de cine amateur y el patinazo de Romain Gavras.
