La última película de George A. Romero destinada a la gran pantalla, Land of the Dead (2005), tenía dentro un pequeño anuncio intradiegético que describe en pocas imágenes las ventajas de la vida en el edificio aislado de los muertos vivientes en un postapocalipsis donde los ricos se permiten
imitar la vida del pasado a costa de una masa de supervivientes a los que se ha conseguido adocenar con vicios y juegos. Tiene esa falsa publicidad un toque de humor negro y sarcasmo afilado que resume bien las intenciones de buena parte de su obra, y conecta especialmente con su última pieza desde la tumba, la película perdida y reencontrada en 2018 The Amusement Park (1972).
Conecta porque este pequeño largometraje de apenas una hora es de alguna manera un gran anuncio como el de Land of the Dead, una expresión cínica y salvaje de una idea que no conforma en sí misma el carácter de relato de ficción tradicional sino que realmente es un trabajo didáctico sobre el problema del edadismo social, pero que utiliza, como el rascacielos de la cuarta parte de su saga, un espacio a modo de microcosmos, donde se concentran los reflejos de distintas situaciones de la vida adulta como si en realidad el espacio geográfico trasladara la idea a modo de alegoría tangible y contenida. De hecho, esta mini película es en realidad un gran anuncio de información pública de encargo, con lo que puede
que sea la película más inequívocamente implicada con el contenido social de toda su filmografía.
Esto no es por casualidad, ya que en origen el proyecto surge como una producción de una organización con sede en Pittsburgh llamada Lutheran Services que contrató al cineasta, en apuros económicos en 1973, entre la producción de Season of the Witch (1972) y The Crazies (1973), para preparar algo con lo que pudieran denunciar las diferentes formas en que las que sociedad discrimina a los ancianos. Deseoso de trabajar, Romero rodó en tres días con Lincoln Maazel, más tarde el abuelo religioso del personaje principal en Martin (1977), un viaje por un parque que refleja el mundo moderno que olvida a las personas a partir de cierta edad, filtrado bajo la óptica de estos, cuyo resultado final consternó tanto a los luteranos que se negaron a publicarlo sin que el director tuviera el tiempo o la energía para pelear por un estreno en televisión del especial.
A diferencia de la mayoría de sus obras, películas dotadas de un naturalismo paralelo con Emile Zola, que en realidad funcionan como sátiras enmascaradas en cine fantástico, The Amusement Park es un film centrado en el contenido social real como objetivo principal al que se le despoja de cualquier elemento de realidad, funcionando como un ejercicio inverso al de las películas habituales de Romero,
resultando la más surrealista de todas ellas al transcurrir en un escenario inexistente, que puede ser considerado un espacio mental, un parque de atracciones como la feria de Carnival of Souls (1962), la película que siempre se ha citado como una de sus influencias en Night of the Living Dead (1968), que aquí sí tiene, verdaderamente, un
componente onírico compartido.
Hay dudas sobre si un producto de encargo de estas características puede considerarse estrictamente una película del director, o si por el contrario es un trabajo menor que debería colocarse en el típico anexo de los trabajos televisivos de los grandes maestros de terror modernos, y es posible que ni siquiera el propio Romero la tuviera en gran consideración a juzgar por las nulas referencias a su existencia en entrevistas durante los años posteriores, pero lo cierto es que si la pieza hubiera formado parte de una antología de terror al estilo The Twilight Zone (1959-1964) sería considerada uno de los episodios más recordados. Sin embargo, su duración es algo mayor al de un capítulo de antología y menor al de un largometraje, por lo
que permanece en ese ángulo muerto de obras inclasificables que le da un carácter aún más único.
Lo cierto es que la limitación a una hora ayuda a dar incluso algo de autocontrol a Romero, que en aquella época acusaba una duración excesiva en algunos de sus films, un hándicap asociado a su forma de trabajo, acumulando el máximo de tomas y metraje en el set de rodaje y por otra parte a la habitual explosión de ideas que acababan colándose en sus guiones. En esta ocasión el ritmo es frenético, gracias al carácter episódico del periplo del
protagonista, y que su habitual estilo de montaje relámpago está aquí perfeccionado y con un resultado aún más sorprendente por su fecha de producción, no era tan
habitual esa capacidad de componer la acción a base de edición, y todo puede derivarse de la falta de medios con los que contaba.
‘The Amusement Park’ comienza en un lugar sin mobiliario, de un blanco clínico que lo acerca a una visión de un purgatorio neutro, con un hombre también de blanco hablando con una versión de sí mismo derrotado, sangrando y sollozando. Sin hacer caso a ese dopplegänger, decide salir a un parque que representa distintas facetas vitales. Aquí se despliegan obsesiones clásicas de Romero, desde el vendedor de boletos dibujado como un usurero, que tantas veces aparecerá en su filmografía, a los letreros con preguntas como formularios de seguro o advertencias sobre medicamentos. Hay trenes con apariciones siniestras de figuras con grotescas máscaras de Halloween de muerte
o de payaso entre los pasajeros que parece que solo el anciano es capaz de ver –esto, junto a la aparición de las mismas entre un peligroso grupo de moteros
dan un pequeño adelanto a la imaginería visual de Rob Zombie que se puede aplicar a la propia The Funhouse (1980) de Tobe Hooper–, dejando pequeños momentos
inquietantes por su cualidad contingente.
Pequeños episodios como la entrada en el centro de rehabilitación son angustiosos y perturbadores, logrando un crescendo de absurdo tangente al tejido de una pesadilla circular, hasta que el protagonista se rompe cuando la niña a la que le lee un cuento es arrancada de su lado por su madre, como si él no estuviera allí, quizá el momento más cruel y desolador de los 60 minutos. En la lógica de sueño febril podemos adivinar al Romero de las escenas imaginarias de Martin y las pesadillas de Season of the Witch – preludio de las más sofisticadas de Day of the Dead (1985)–, pero es en el aspecto más doméstico de aquella en donde se puede ubicar al autor más centrado aún en el drama cercano, donde conforma una ahora aún más sólida visión agria de las estructuras sociales, del fracaso del matrimonio en Season a la visión cínica del amor juvenil de There’s Always Vanilla (1971), que tiene continuidad temática en el momento en el que dos enamorados contemplan su desalentador futuro gracias a la horrible clarividencia de una pitonisa, casi un boceto del segmento de Requiem for a Dream (2000) con Ellen Burstyn, que no desentonaría en el cine indie más underground y vanguardista de los 90.
De alguna manera, The Amusement Park serviría como tercera pieza de una trilogía espiritual del cine de Romero en la que pasamos por “tres edades” en las que se mete más profundamente en aspectos sociales más domésticos, un núcleo virtualmente
invisible, ya que son sus tres obras que han conocido peor distribución o acceso a lo largo de los años. No obstante, esta última no solo es la mejor, sino que resulta de incalculable valor para adivinar algunos motivos de sus películas posteriores, como los moteros de Dawn of the Dead (1978), o el miedo a la vejez del propio director, encapsulado en un extraño momento de Diary of the Dead (2007) en el que el personaje del profesor aseguraba que “las mañanas y los espejos se han creado para aterrar a los ancianos”, un cabo
suelto que se antojaba un detalle muy personal del film que ahora reconecta con otra pieza temática de su filmografía cerrando el círculo.
El descubrimiento de The Amusement Park no solo es un hecho histórico por sí mismo, sino que además es uno de los trabajos más potentes de la etapa de los 70 de George A. Romero.
La particularidad de haberse concebido como un film de información pública no debería tener más peso que la circunstancia de financiación, y no es un caso extraño en grandes directores como Dreyer, cuyo corto They Caught the Ferry (1948), que podría ser el equivalente a un anuncio de la DGT, no es menos atmosférico y siniestro que sus obras maestras. Aunque tiene el trasfondo moral de otros filmes luteranos —también algunos de terror sensacionales como la prima hermana de esta, Stalked (1968)– la pieza no se diferencia mucho del espíritu de relato advertencia heredado de los cómics E.C. que ha practicado en Creepshow (1982) o la serie Tales from the Darkside (1983-1988), tan solo este episodio cambia el sabor gótico por una aproximación más cruda y al mismo tiempo experimental.
Una pequeña obra maestra, clave para deshacer y reconstruir la historia del género, que hay que contextualizar para asimilar su verdadera importancia, especialmente en tiempos de bombardeo de contenido de quita y pon, donde parece que ya se ha visto todo y se tiende a tratar a la ligera todo lo que llega del pasado. En plena era del horror geriátrico, The Amusement Park llega puntual de su hibernación, no cuenta algo
muy diferente a La Abuela (2021) de Paco Plaza, Old (2021) de M.Night Shymalan, The Manor (2021) o el aterrador vehículo de Óscar para Anthony
Hopkins The Father (2020), y sin embargo posee en sus imágenes crudas, de grano rabioso y ásperas texturas, mayor relevancia que variaciones del modelo de The Taking of Deborah Logan (2013) como The Visit (2015) o Relic (2020), convirtiéndose casi automáticamente —apenas había alguna que tratara el tema en su momento, salvo quizá películas de vampiros como House of Dark Shadows (1970)— en la película de terror seminal de referencia para el futuro subgénero de miedos de la vejez, aunque hasta este momento no lo supiéramos.
