Ángel Sala, director del festival Fantástico de Sitges suele defender la existencia de un grupo de películas, de finales de los sesenta a los ochenta, que en su conjunto podrían constituir un cuerpo genérico con un denominador común, la descripción de una España sórdida y opaca en un hábitat de cine de género. Sala bautiza todo esto como Spanish Gothic, para asemejarlo al movimiento del American Gothic del cine estadounidense del mismo periodo aproximado. La diferencia principal de ambas tendencias con el cine gótico de toda la vida es que no se ajustan a arquitecturas románticas y medievales, no recrean personajes de ese tipo de literatura como Frankestein o Carmilla. Para eso ya había muchas películas en la piel de toro que si se ajustarían a un gótico referencial, como tantas películas de vampiros de Leon Klimosky o las aventuras del hombre lobo español creado por Paul Naschy.
El American Gothic del cine (nombrado así por la pintura homónima) recoge la pesadilla del sueño americano en un paisaje de rednecks, satanismo y violencia palpable desde 1968 a 1980. Por eso, paralela a la era dorada de nuestro cine fantaterrorífico se puede distinguir una parte de la producción de películas de género con profundas raíces en lo típicamente español. En vez de palacios victorianos nos encontramos con corrales de adobe y paja, en vez de niebla y paisajes sublimes tenemos sol, tierra y estopa. El gótico que proviene de España se manifiesta cuando lo costumbrista choca con la modernidad, la represión católica y el medio rural, la ignorancia y la tragedia, en definitiva, cuando los avatares de la España profunda se aparean con las convenciones del cine fantástico y de terror.
Una de las precursoras y pieza cumbre del Spanish Gothic sería El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán Gómez. Creada durante el franquismo, es un compendio de esperpento valleinclanesco tamizado por el filtro del Poe más siniestro, una sátira decadente de terror cateto. No es fácil determinar cuándo una película pertenece a un gótico propiamente hispano. Sí es cierto que es fácil encontrar muchas obras de los setenta que comparten como característica la ambientación rancia y decadente del régimen para desarrollar horrores a la luz del día. La pintura ibérica, con las obras sangrientas y oscuras de Francisco de Goya a la cabeza, son la piedra roseta para entender una cultura cañí perpetuada durante décadas. Cultura de la matanza del cerdo en los pueblos, los toros, la caza y la imaginería de los macabros ritos católicos: procesiones y encapuchados, cristos retorcidos y torturados.
La sangrienta Los ojos azules de la muñeca rota (1972) se apareaba con algunos tics del giallo italiano mientras que La campana del infierno (1973) aúna supersticiones y fanatismo cristiano con delirios psicológicos. Quizá la película que mejor refleja todos esos elementos es Una vela para el diablo (1973) que planteaba las contradicciones del fomento del turismo y la apertura de miras en una España religiosa y tradicional, anclada aún en una realidad de garrote y vino en tinaja. Así, las señoronas resentidas de un pueblo abigarrado en sí mismo se convierten en asesinas de jovencitas liberales y descocadas que vienen a pasarlo bien al sol mediterráneo. El elemento externo como como enemigo también servía de base a Chicho Ibáñez Serrador para su árida ¿Quién puede matar a un niño? (1976) donde son los niños los que persiguen a una pareja de turistas guiris. Una serie de películas con perspectiva más realista, anclada en el contexto social del momento, equilibran elementos del cine de horror sin destilar con drama puro. Flirtean con el género mientras hacen un retrato sobrio del submundo donde se cocina la España negra. Así, los crímenes del ‘lobisome’ de Allariz se hacen ficción en El bosque del lobo (1970). En ella, los hechos reales purgan la leyenda a través de desmitificación seca en la Galicia supersticiosa de primeros de siglo XX. En El huerto del francés (1977) Paul Naschy dejaba de ser hombre lobo para convertirse en un asesino real, cuyas andanzas en terreno andaluz incluían plantar su macabro huerto con los cadáveres y cráneos destrozados de señoritos, ganaderos y toreros. La crónica negra Ibérica de ficción se perpetúa tangente a la crónica negra real, y continúa hasta este momento como reflejo franco del Spanish Gothic con muestras como El 7º día (2004) inspirada en la brutal matanza de Puerto Hurraco en 1990. El mismo Saura habría creado una de las primeras fábulas macabras que podrían pasar por crímenes reales. La caza (1966) precursor para films como Furtivos (1975) o Los santos inocentes (1984) supuestos dramas ‘sociales’ que esconden retorcidas recreaciones de asesinato.
La existencia de un Spanish Gothic en una era determinada de nuestra cinematografía sigue salpicando la obra de muchos autores contemporáneos, creando híbridos con el gótico más tradicional. El espíritu de la colmena (1973) muestra el camino para irrigar el cuento fantástico como contrapunto a los horrores reales de la España profunda. Guillermo del Toro los reproduce de forma parecida en su díptico El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006). El relato negro y la tradición de Borau y Pedro Olea se dan cita en La noche de los girasoles (2006) y Bosque de sombras (2006) creando precedentes a thrillers de más éxito como La isla mínima (2014). Álex de la Iglesia integra muchos elementos del gótico español con lo grotesco y la comedia negra en toda su obra, por lo que no es de extrañar que Musarañas (2014), que viene a recuperar (y modernizar) la herencia del subgénero en su forma más auténtica, venga avalada por su nombre.
Artículo publicado originalmente en Gonzoo
